贝多芬在晚年仍不断为自己的创造力设定新的挑战，一如往昔。他自觉身负重任，如音乐学家所罗门(Maynard Solomon)所说：“要测试自己突破古典乐派模式的能力”。贝多芬在这个过程中发现传达感觉与理念的全新方法。我们可以在贝多芬晚期的弦乐四重奏的核心中，发现这种传达方式。
由于贝多芬日益仰赖记忆，因此也越来越仰赖年轻时熟知的素材：停顿法的和声、十八世纪的主题、弦乐四重奏固有的声音，及诸如奏鸣曲、赋格曲，及主题与变奏等标准形式。晚期的弦乐四重奏由于是自成一格，规模有逐渐变小的趋势；例如每一首曲子都没有规模宏大的开场乐章。但是在另一方面，却也具有吊诡的扩张——表情的范围、节奏、和声、色彩，以及时间本身(即使是短小的乐章仿佛都能使时间静止)。

主题与变奏是贝多芬晚期作品的主要创作原则。对贝多芬而言，变奏与修饰大不相同。与他同时代的音乐家莫米格尼(Jerome-Joseph de Momigny)解释：“变奏有科学依据，修饰则是品味的问题。”运用变奏科学于素材中，是使贝多芬遨游于想象力的领域，且不致迷失方向的方法。对于一位失去听觉的作曲家而言，要带着一副音乐的罗盘才能出航。

String Quartet in C sharp minor
升c小调弦乐四重奏，Op.131

作于1826年的《升c小调四重奏》是贝多芬的最爱。这是室内乐历来最复杂的曲子，也是弦乐四重奏中不朽的佳作。由于此曲包括七个乐章、十四个速度变化，且必须一气呵成地演奏完毕，对任何一位演奏家都是极大的挑战。此外，乐章间的连结并不是任意的，而是具有关联性，整个曲子可谓建构于动机关联及显著的调性规画上：七个乐章都是上升调，完全没有升c小调的停顿。事实上，全曲听来似乎没有终点，而是持续的、惊人的旅程。乐谱似乎也暗藏玄机：七个乐章依循歌剧的模式：序曲、几首咏叹调及宣叙调，以及终乐章的合奏——由于第一乐章的赋格曲，全曲模式最接近于神剧中的一幕，奏出梦幻到现实的过程。

即使是对《升c小调四重奏》这么严肃的作品，贝多芬也不忘开个玩笑。当时在缅兹(Mainz)的出版商索恩公司(B. Schott’s Sohne)曾提醒他：这首四重奏必须是“原创之作”，因此贝多芬故意在手稿上写道：“此曲乃东拼西凑的剽窃之作。”

第一乐章的赋格曲充满浓厚的教会音乐风格，几乎是模拟文艺复兴时期经文歌的型态。贝多芬想藉由沉潜的心境，表达丰富的声音。第二乐章快板是意大利式的咏叹调，模仿通俗的田园风格，并无崇高的意境。第三乐章是宣叙调的伴奏，只有11小节，却因第一、第二小提琴竞奏的绝妙结构，在全曲中扮演着如手表齿轮的重要角色。

第四乐章是一套由六个变奏组成的行板乡村舞曲，标示为“非常抒情地”。每一段变奏代表风格各异的短小咏叹调；其中一段贝多芬甚至模仿意大利风格小夜曲的吉他和弦。第五乐章诙谐曲有如吟诵般的曲风，但其旋律随着乐曲行进而渐渐消失，终至瓦解。然后再以全新的方式组合起来。直到最后齿轮滑落，贝多芬才让曲调漂亮地冲入下一乐章——一个和声具浪漫乐风的慢板。

终乐章的快板就像歌剧的最后一幕，所有演出者都上场。整个乐曲形式像是奏鸣曲，而其开场时节奏冲动的主题，则汲取自《第二号拉苏莫夫斯基四重奏》(Razumovsky, Op.59)的终乐章。同时，贝多芬对乐曲切入点的强调，弥补了第一乐章乐曲流畅性的顾虑。值得一提的是，在发展部的核心，贝多芬插入一段全音符的上行音阶作为对照主题，持续了23小节，并且让四件乐器各演奏一遍，宛若回到他三十年前对位法的课程一般。运用各种方式，贝多芬以这首惊世巨作将毕生所学发挥得淋漓尽致。

String Quartet in E flat major
降E大调弦乐四重奏，Op.127

为完成俄国王子加利钦特(Prince Nikolaus Galitzin)的委托，贝多芬于1824年5月开始写作这部作品，并在第二年2月完成。
开始的引子带着重音以精力充沛密集厚实的和弦给人强有力的沉重感，接下来的快板主题线条很长，较为柔和，虽然是一种复调的织体，但低音保持了与主题三度平行的进行。当中提琴奏主题时，其它声部紧跟着，音量增大了，贝多芬式的火气也出现了，但不久又消退了。与第一主题性格类似的第二主题比较歌唱，复调的织体似乎表达了一种复杂的心情，当引子的和弦再次出现时，发展段开始了，此时命运动机的快板主题在对比中展现了希望，推向了高潮，在发展段结束前，引子第三次又出现，比前两次都更响，再一次在不知不觉中回到快板，最后越来越轻，精力似已耗尽，却仍充满柔情。

第二慢乐章中贝多芬的精神再一次得到体现，基于崇高庄严的两个主题，宁静而纯朴，表现了最高贵最深刻的伤感，舒曼曾说：“这段音乐不是仅15分钟的短时间，它将是永恒的。”慢板开始在模糊的背景下出现了忧郁主题的倾诉，人们都以为这将会是一首与其它慢板同样的悲歌，然而这十八小节却引出了五个变奏：第一变奏 情绪与主题相似，好象是主题的进一步呈述。第二变奏 具有晚期不同的特性，由两个低音乐器打着小鼓式的固定节奏，两把小提琴出现了竞争式的交替对话。第三变奏 这个变奏带着深深的宗教意识，像是一位虔诚的教徒在祈祷，当大提琴在高音区奏出时，几乎接近于无伴奏合唱的人声效果。第四变奏由大提琴和小提琴轮流奏出三连音顿弓和持续的旋律，带有与第一、第二变奏相似的忧郁性格。第五变奏 在经过十三小节的间插段后，小提琴以十六分音符奏出，其它声部以音阶式加入蜿蜒的进行，这段是除第二变奏外又一次较为激动的片断。结尾又一次以三连音引入，在主题终止的基础上又作了扩大，似乎意犹未尽，恋恋不舍。

诙谐曲生动有活力，从慢板中升华了的精神世界回到了世俗社会，在四下拨弦后，大提琴开始奏出节奏化的尖锐主题，这首诙谐曲无疑是贝多芬写得最好的诙谐曲之一，与作品59之一不同的是，前者是由动机的变化对比来发展的，而这首是以胚胎式的逐渐成熟地推向高潮。在旋转式的中段中，在其它乐器重复音伴奏下，小提琴华彩式地上下跑动，开始象小溪般地潺潺流出，逐渐发展成咆哮的大河。

第四乐章是一首快乐的，放松而亲切的终曲。主题简朴通俗，在这里贝多芬未标速度术语，这可能是遗漏了，从音乐的内容来看应为快板。第二主题变得幽默有趣，几个主题在乐器间对置、并列、交替。发展段中更是将动机扩大，又以对位手法将连接的材料充分展开，结尾时出现了一个庞大的尾声，调性、节奏全变了，创造了一个全新的丰富感情的缩影。

String Quartet in B flat major
降B大调弦乐四重奏，Op.130

在作品127后，贝多芬接下来写作的是A小调作品132四重奏，降B大调的这一首虽是为俄国王子所写的第三首，但在出版时却是作为第二首，因此它的编号成了130，反而在132a小调之前。这首作品开始写作于1825年3月，八个月后完成，贝多芬在这时身体和精力都有所恢复，情绪也比较快乐幽默，应该说这首四重奏是在他晚年不幸生活中最具幽默的一首，而其乐思的流露也是极其自然，带有幻想的陶醉。在贝多芬的谈话笔记中，他称这首乐曲为“亲爱的四重奏”。

不知什么原因并未出席于1826年3月21日的该曲首演音乐会，而等候在附近的小酒店里，直到他的朋友、四重奏第二小提琴首霍尔兹飞奔着去告诉他演出十分成功，在听众的要求下又重演了第二和第四乐章，贝多芬说：“是呀，这几段是精致的，但为什么不是大赋格重演？”最后乐章的大赋格极长，使听众和评论家都感到困惑，一位出版商考虑到贝的性格，就以迂回的方式建议这首赋格曲可单独成为一个作品，希望贝多芬另写一首终曲取代，贝多芬同意了，在1826年11月，他带者病痛的身体，很快写出了从头至尾愉快而平静的终曲。

第一乐章安静的慢板并不是个序曲，而是主题的一部分，它重复了多次，并和其它材料结合在一起，快板同时带出了两个乐句，一个是跑动的十六分音符，另一个是大音程跳跃的四分音符。该乐章的第三个动机，是由一提介绍的象小瀑布式的下行音型，这材料来自慢板开头的大提琴声部第二主题由大提琴在C弦的高把位单独奏出，松散的发展部包含了三个动机及慢板的片断。在结尾处也是速度多变，有人描写这乐章说是帝王的尊严与玩笑并存。

急板的次乐章虽未标上诙谐曲，实际上是非常典型而丰满的诙谐曲，表了现了贝多芬性格滑稽的一面，尤其是交替性的中段，小提琴的三连音音型里坚持重复了54次，由于节奏上强调的是弱拍，f与p的交替就象是光线明暗的效果，充满了戏剧化的紧张度。第三乐章 设计了一个完全不同的气氛，混合了愉快和忧伤，两小节引子后中提琴在暗暗的低音区开始了阴沉的主题，大提琴的顿音改变了乐曲的性格，使其转向了开朗。对比旋律是活波快乐的，第二次插段时一提奏出了叹息恳求的旋律，此时二提的装饰音跳音却防止了它的过度悲伤，乐章其余部分基本是自由的变奏，重复前面的材料，最后以明亮而感叹的和弦结束。

第四乐章是首德国风格的舞曲也是这首四重奏中的第二首诙谐曲，第一部分抓住了摇摆的节奏，是一种三拍子的德国农民舞蹈，中间部分也是乡村的舞蹈风格，三个重复的音形成了突出的旋律，乐曲的展开和回复到开头的精巧安排是特别有趣的。临近结束时旋律被拆成了片断出现，再次突出了幽默性格。

第五乐章如诗一般柔和的Cavatina（意大利语，意为短小的咏叹调），代表了贝多芬内心的音乐。按贝多芬自己说这是创作于1825年夏天，当时他正处于深度忧郁之时，他的朋友说贝多芬写这首音乐是含泪创作的：“他在精神上是这样至诚，以致只要提起这段音乐，他眼泪就会涌出。”这首短歌是对苦恼不能容忍的祈求，也是对快乐与和平的恳求，这是一首永不停歇的歌，一句连着一句，一下子就把听众抓住，在乐曲第43小节处，贝多芬标上了“沮丧”，此时小提琴停停歇歇地哭泣，心情十分沉重，最后终于得到了安慰，并在安慰声中远去。

贝多芬以此曲代替了原来的大赋格，这是在1826年11月在他兄弟的住处写的，是在他严重的腹痛间歇写成的，此病导致了他四个月后的去世。中提琴开始的节奏象是吉它的伴奏音型，主题以微微的快乐开始，材料是从第一乐章中的快板而来的，结束的节奏使人回想到这首四重奏的引子。
舒伯奇四重奏团在1826年12月介绍了这个新的终曲乐章，并于1827年4月重新完整地演出了这首四重奏，但这已是作曲家去世后一个月的事了。

Great Fugue in B flat major
降B大调“大赋格”，Op.133

《大赋格》原为作品130的终曲，现在多数的四重奏组将《大赋格》作为单独的曲目演奏，但也有的按照贝多芬的原意在演奏了作品130的前面五个乐章后再加上大赋格的。

这里是有着两个主题和变奏的大赋格曲，乐曲可分为六部分：
1 引子 以齐奏开始的引子就象歌剧的序曲，先是宽广的线条，接下来节奏加快又变慢，最后以一提单独结束。
2 第一首赋格 先出现的是辅助主题（即对答题），主题以带有棱角的跳跃旋律开始，赋格作了三次变奏，第一变奏加上了三连音节奏。第二变奏则为后十六分音型的节奏型，第三变奏时对答节奏变成了切分音，整个力度一直是强的，重音加强，音乐野而暴怒。
3 第二首赋格，也有三个变奏，音乐突然安静了，非常柔和。
4 由前面两个赋格发展而成为乐曲的第三部分，开始是第一赋格主题的嬉游曲，展开时大提琴以慢一倍的速度奏出主题，第二提琴奏出的是原来旋律的倒影。第二层次时，节奏又成为三连音。
5 第三次变为慢速，变化地再现第二首赋格主题，这次是以主调风格写成的。
6 回到原来的降B大调，回忆起第一首和第二首的赋格主题，以及与引子相同的片断，最后对赋格主题作了巨大的总结。

String Quartet in A minor
a小调弦乐四重奏，Op.132

贝多芬是在1824年冬天写作这首A小调四重奏的，当时他正值病重，十分虚弱，但他还是能在第二年七月将他结束。虽然编号为132，其实这是他为俄国王子所写的第二首四重奏。原准备写成传统的四个乐章，但后来决定中间以三个乐章代替原来的两个乐章，其中包括著名的“海立根（贝多芬居住地）感恩歌”。

开头乐章是一个慢的引子，就象作品131那样，贝多芬喜欢用这类的动机。这四个音的主题以慢速的二分音符半音上行，然后又作大音程的跳动，这有些预示性的印象遍布了整个乐章，作品130、131、132几乎都是用这种办法，也可能因为它们是同时写的。从引子带入的小提琴快速十六分音符经过句后，又出现了在大提琴高音区的主题，接着是主题的扩展，附点节奏的大齐奏推动了乐句，不久又是三声部复调的新动机，在紧张激动的三连音伴奏下，第二提琴奏出了歌唱的第二主题，在这里更多表现的是一种焦虑不安、遭受痛苦的感情，因此也有人认为这首乐曲有点病态的心理特征。

第二乐章是间奏曲的风格，描写了在乡村得到康复，呼吸到大自然的新鲜空气。主题包含有两个动机，有渴望，也有乡村的简朴生活写照。

第三乐章最著名，是这首四重奏的高潮点，贝多芬在这乐章前写下这些话：“一个渐愈病人对神的感恩节圣歌”，并注上“以利地安调式写成”。崇高的圣歌表达了他对恢复健康的感激，用了一个古代的教会调式，这与祷告般的内容有关，这种调式就象是在F大调但第四级音的B音是还原而不是降B，给音乐以一种特殊的精神境界，具有较强的宗教精神。音乐包含了30小节缓慢的隆重的合唱式的圣歌。重要的第二部分“感到新的力量”，唤起了一种新的生命力，通过轻响力度的交替和节奏的生动变化，确是一种复得活力的快乐，当圣歌和第二部分再次重复后，又自由地回到了感恩歌，贝多芬在这里标上“带着非常亲密的感情演奏”。

粗声粗气的第四乐章进行曲使音乐气氛完全与前不同，似乎是从天堂回到了世俗，贝多芬可能感到在深情的慢板乐章后需要有些变化，故在终曲前加上了这段简短的进行曲，乐曲的第二部分，音乐彻底改变性格而成了宣叙调，节奏也是完全的自由，第一小提琴奏出了即兴式的旋律。

第五乐章紧跟着的终曲在结构上似乎是回旋曲和奏鸣曲式的结合，开始的主题具有舞蹈歌唱的性格，但不久就出现了紧张尖锐的气氛，有时似乎又在回忆慢板中的痛苦：病虽克服了，但痛苦不会被忘记。第二部分的插段具有更深的紧张度，四件乐曲加上sf的重音，加强了尖刻锋利的性格，乐句转入急板后更有一种狂暴的急迫，大提琴在高音区奏出原来的主题，但情绪却变得急促不安。

String Quartet in F major
F大调弦乐四重奏，Op.135

这是贝多芬所写的十六首弦乐四重奏中最后一首，从长度来说这部作品比起前面的四重奏都要短得多，它与作品18之二，作品95同为贝多芬最短的三首四重奏，不仅短，这首作品远不及前几首所具有的深刻思想和曲折的心理轨迹。也许是贝多芬在深深投入很深的感情完成了前几部作品后很想改变一下，因此这首乐曲就比较放松愉快。第一乐章和第四乐章几乎是十分流畅地一笔带过，中间两个乐章很有特点，尤其是慢板乐章虽然不长，却也是贝多芬这位天才表现思想深度的最具表现力的乐章之一，这里表明了这位大师对生命的预感，不论如何，这是这位大师的最后一步作品，虽然作品130的终曲也是写于1826年11月，而作品135是写于1826年8月，至10月30日结束，并于1827年9月出版，到1828年3月初演，这几乎是贝多芬死后一周年。

乐章开头是温暖的会话式的，第一主题有五个小动机，每个动机都有自己的个性，就象朋友们自己的谈话，这样运用动机的复调风格似乎是作者未化多大力量轻挥而成的，多变的主题因素却隐藏着无限丰富的想象，这里要指出的是在最初的56小节中，主题的花样已有半打，它不是基于旋律的发展，而是动机本身的对比，几乎每个动机都很重要，展现了智慧的创造，这类动机都并未建立起一个象作品131或132那样慷慨激昂的高潮，它只是保持着活波的性格直至最后。

第二乐章是首真正的诙谐曲，很有光彩，它由点式的切分音，结合各个声部独立奏出的交错的节奏组合，具有极大的推动力，这里很难说哪个主题是最主要的，是大提琴短促而有力的节奏音型，还是一提琴的切分旋律？中段由下面三声部奏出的反复四分音符为基础，小提琴音阶式地升起，在跨越四根弦的大幅度音域内大跳大蹦，几乎是象杂耍般地不顾死活地跳跃，然后出现了先前曾出现过的节奏动机，该动机竟反复47次之多，这是很不寻常的，这动机是那样顽固地坚持着，几乎形成一种近乎破坏性的力量，当时有的评论家认为是否贝多芬在生病，神经出现了障碍？但这对后世的作曲家却产生了极大的影响，有的作曲家甚至重复上千次来表达某种持续的力量。

第三乐章是个非常短的乐章，也是一首自由变奏曲，有一种特别高贵深刻的意境，贝多芬标上：“悦耳而宁静的平和的歌，简朴，亲密。”从大提琴开始一个个乐曲进入组成了降D大调主和弦带来了某种神秘的悬念，崇高庄严的旋律和祷告的虔诚，当渐强时，气氛逐渐变化，强调了短的动机，休止的间歇出现了对光明的希望，以步步上升的旋律，缓慢而悲痛，有一种衰老的感觉，但又是一种超脱尘世的升华。

第四乐章在该曲里最为出名，是因为它成为音乐史上一个未解的难题，它的出版稿与贝多芬的手稿是矛盾的，该乐章标题为“必须这样吗？”然后回答：“必须这样，必须这样”。这段对话意味什么就有种种不同的解释，有一种说法就是这样的：贝多芬不愿意将作品130的乐谱给D先生，因为他未出席该曲的首演音乐会，此人请贝多芬的朋友霍尔兹从中调解，霍建议让他付给出版商50先令，D问：“必须这样吗？”霍回答：“必须这样”。当霍将此事讲给贝多芬听，贝大笑并记下这段对话，还为它写成一段卡农，后来又扩展了这段音乐材料放入这首终曲。

开始以慢速、沉重的音色由两个低音乐曲提出问题，然后进入了有力而喜悦的乐句，两把小提琴传递着交错回答，第二主题象是一首维也那街头小调，造成幽默的效果，好象贝多芬在大笑自己，也笑听众这样严肃地研究这古怪的“困难的决定”的难题，也许，这也是贝多芬以胜利的喜悦来迎接死亡的态度了。

贝多芬晚期四重奏始终是音乐学家们讨论的题目，但奇怪的是人们对作曲家本人的想法却不太注意。有一次当有人说降E大调四重奏是献给俄国王子三首中最好的一首时，贝多芬说：“每一首都有它自己的性格，艺术发展的要求我们是不能拒绝的。”这几句话帮助我们认识到，他是相信技术的不断创新的，他认为原始的想象是艺术创作的最高目标。他要求艺术要有个性，这一观点与浪漫排的美学基础是有相似之处的。

晚期四重奏并没有标题，这些作品有没有隐藏才在后的文字背景呢？音乐学家马克思曾认为，贝多芬这些作品是受到世界文学、诗歌、小说的影响的，他推测《降E大调四重奏》是对莎士比亚《温莎快乐的妇女们》的印象，降B大调则反映了莎翁另一部作品《仲夏夜之梦》，升C小调则是《哈姆雷特》，而《大赋格》则是受到歌德《浮士德》的启示，这些推测显然是主观的，并没有足够的依据。但显然，贝多芬是熟知莎士比亚和歌德的。

———以上文字分别整理自《古典CD鉴赏》和【古典之门】

最喜欢布什组。自由速度的运用出神入化。

四重奏相比贝多芬的交响曲，协奏曲等，不会一听钟情，需要点时间慢慢适应后就越来越享受。目前只听过ABQ的。

四重奏相比贝多芬的交响曲，协奏曲等，不会一听钟情，需要点时间慢慢适应后就越来越享受。目前只听过ABQ的。
creek 发表于 2010-4-20 22:13

这其实是乐圣最好的作品，
正如他所说：出自心灵而回归心灵。
是贝多芬一生心灵和艺术的反思，
晚期这些弦乐四重奏和最后三首奏鸣曲一样，
都反映了贝多芬晚年孤独、寂寞的心境。
而在作曲方面，乐圣这些弦乐四重奏是具有交响性的，
尤其《大赋格》就有乐队版。

贝多芬真正的艺术遗嘱。贝多芬此时的作曲技巧已经出神入化，妙不可言。贝多芬此时是什么也听不到了，这些作品是乐圣真正的心声。乐圣这些作品与巴赫的作品是同样伟大的。