没有阿巴多、布列兹。

顶起再读

思凡版主真是及时雨啊，最近俺正在学马勒呢。

10位指挥眼中的10部马勒交响乐

2010-12-05 22:41:37 （原文发于豆瓣ClassicalMusic小站）

今年是奥地利伟大的作曲家，指挥家古斯塔夫马勒诞辰150周年，我们将带来10位指挥他们眼中的10部马勒交响乐。
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查尔斯·马克拉斯爵士评介马勒第一交响乐
  
马勒第一交响乐别名“泰坦尼克音诗”，是马勒本人最为倚重的作品。因为它是马勒亲自指挥演奏得最多的一部交响乐。这部交响乐原本有五个乐章，其中四个乐章统一由一个下行旋律的第四主题所贯穿着，唯独第二乐章“布鲁敏”例外，因其风格不协调，马勒后来将第二乐章删除。于是第一交响乐定型为现今的四乐章形式。
乐曲开头是一段大场面的自然风光描绘。弦乐奏出悠长的八度和音，随后下行音阶的第四主题首次亮相，由木管组演奏。然后是风景画。布谷鸟鸣叫，远处传来急促的猎人号角。该段开头音乐与整部作品稍后的整体风格反差极大。当乐曲进入较快的段落时，我们听到了熟悉的旋律，《清晨时分穿越田野》，这是马勒声乐套曲《旅人之歌》中的一首。这段旋律成为这个快板乐章的主题。《旅人之歌》一共四首歌曲，其中另外两首歌的旋律也分别被第二和第三乐章所引用。
第三乐章的风格相当另类。其旋律何止是难听，简直算得上丑陋阴暗。和声怪异，配器刺耳。 我感觉马勒脑海里呈现的是一幅葬礼图景。猎人的葬礼。送葬的棺材后面跟着一群野兽。野兽们为猎人的一命呜呼而兴高采烈。该乐章的开头便剑走偏锋，由低音大提琴演奏一段人所共知的《两只老虎》，作为乐章的主题。该旋律逐渐转为卡农曲式，其它乐器渐次加入，而双簧管凌驾乐队之上，吹出怪诞的变奏，随后，变奏的任务从双簧管改为降E大调单簧管。 旋律再度变为刺耳难听。当年第一交响乐在维也纳首演时，这个乐章曾经遭受评论界猛烈抨击。当时的人们一致认为交响乐应该优美动听，马勒这种自然主义的写实风格严重与之背道而驰。
第四乐章的演奏，需要一个超大规模的乐队。音乐之震撼，可用上穷碧落下黄泉来形容。乐章开头是阴郁冷酷的第四主题，初听仿佛是来自地狱的呼唤。随后，该主题逐渐变得柔和温顺乃至优雅，最后终于变成优美的歌唱性旋律。这是马勒的神来之笔。优美旋律初时由铜管乐器轻柔地奏出，几近暗哑。当年马勒在指挥演奏这一段时，经常变换配器方式，圆号有时加弱音器，有时却不加，仅要求轻声演奏。这段音乐相当精彩，音乐主题由C大调开始，忽然便提升为D大调，即整部交响乐的主调。整部交响乐进行至此，是最精彩的一瞬。乐章结尾时，再度回归优美的歌唱性主题，当年马勒在乐谱上注明，所有圆号手此刻必须起立演奏，并尽量发出最宏亮的声音。如今这种方式早已是爵士乐队的惯用手法。以前我在美国科罗拉多参加艾斯本音乐节并指挥演奏这部交响乐时，刚巧当地正举行圆号爱好者大会，于是我们的音乐会演出到这一段时，特意请了30位圆号手加盟演奏。
音乐逐渐加快，向宏伟的高潮冲刺，从F小调变为降D大调，其间还经过C大调和D大调。我们乐团本身只有8位圆号手，为了达到双倍音效，我们在录音室里把圆号部分录了两次，然后叠加在最终的录音带上。
关于第一交响乐的唱片，我个人最喜欢布鲁诺·瓦尔特的录音。他很了解马勒，知道怎样把马勒音乐中的精髓展现出来。瓦尔特的唱片中还收录了一段他的访谈录音，讲到马勒本人如何调教乐队。马勒指挥交响乐演奏的思路经常改变，不停地折腾乐队，以追求音响效果的通透澄澈。马勒虽然创作结构宏大的曲子，但他历来也对音乐配器的精致和清澈音效孜孜以求。马勒希望音乐的各部分都清晰可辨，让台下听众能听清每一种乐器，每一处细节。

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马里斯·杨颂斯推介马勒第二交响乐《复活》
  
马勒是古往今来最了不起的作曲家之一。他的作品涉及一系列宏大命题。他的音乐如今受人追捧，皆因其内涵包罗万象，具有普世意义。既歌颂大自然，也嘲讽人生，有爱恨情仇，也有变态扭曲，有杯具，也有洗具。他通过镜子看见他自己的脸，听众则通过他的音乐品味各自的心情。他的音乐在每人的内心撞出回声，于是我们听得见我们的恐惧、犹疑和痛苦。
第二交响乐正是这样一个典型的例子。他在向自己提出宏大问题的同时，听众们也受到了同样诘问。生命是什么？生活是为什么？未来是什么？我们死了以后去哪里？各种疑问接踵而来。然后，马勒笔锋一转，开始描摹人类心灵之种种。直到最后乐章，他才对第一乐章提出的诸多问题做了回答。他的答案是——复活。因为他相信来世，相信每个人会经历很多次来世。
交响乐的第一乐章是一首葬礼进行曲，而且是第一交响乐中的英雄主人公的葬礼。英雄因素遍布马勒每一部交响乐。那么，英雄又是谁呢？英雄就是我们。英雄就是马勒。从这一点看，肖斯塔科维奇与马勒颇为相似。肖斯塔科维奇也总是把自己带入英雄角色，然后写入音乐里。马勒不是遗世独立的旁观者，马勒总是将自己置身每一个情境中。现在他把自己当做那个躺在棺材里的死者。于是我们跟随马勒亲历人生的不同阶段。
第二乐章是对人生美好时光的回忆。
第三乐章再度提出哲学命题，而且更为深刻。该乐章取材于马勒原创的一首歌曲，内容有关帕多瓦的圣安东尼向鱼类布道。当然，这寓言其实还是针对人类的。该乐章充满了幽灵和黑暗，鱼儿们听完了布道，转身便忘得精光。他们才懒得伤脑筋呢。这正是马勒对人类的观感。于是，最终的结论有了。你可以向人类苦口婆心地宣讲，你可以向他们布道，你可以告诉人们该如何生活，该如何遵守禁忌，但是，人们总是无动于衷。于是，马勒在音乐中大加讽刺挖苦嘲笑，并且相信，只有极少数人能明白他的这些含义。
马勒的愤世嫉俗其实相当适合对现代社会的评价。21世纪的人类科技水平已经登峰造极，按理说人类的德行也该有相应的提升，但现实情况却相反。人类的心性依然蒙昧。人类已经能飞上月球，但是心智水平却还是原始。因为我们不肯从我们的错误中吸取心得，我们压根儿不在乎我们的心灵是否得到升华。出人意表的是，马勒在这段涉及严肃哲学命题的音乐中，特意采用了轻快甜美、宛如街头小调的旋律。这种怪异手法正是马勒的拿手好戏。
第四乐章，“初光”，是一段非常深刻的有关灵魂和上帝的音乐。这段歌曲必须用孩童般的嗓音演唱，才能表现纯真如孩童的情愫。这也是马勒的信条之一。孩童对事物的反应才是最真挚的反应。
第五乐章是一段效果惊人的幻想音乐。骇人心魄的死亡进行曲之后，传来了庄严的召唤，这是上帝和末日审判的召唤。在这里，合唱队以最轻柔的方式加入进来，唱出向上帝的祈愿，并显得格外的乐观。答案就要宣布了。大家都在等待着上帝做出宣判。可是宣判并没有到来，压根儿就不存在。在那一刻，所有人都是平等的，人们并不会受到末日审判。于是万籁俱静。这一时刻非比寻常。你进入了另一个世界，却变成了一个全新的生命，好比婴儿的降生。只有真正的天才，才能写出这样的音乐。而只有莫扎特那样的天才，才能把这样的音乐写得不假思索。
环球公司最新出版的总谱中做了500多处修正。有些错处确实可能是马勒当年作曲时的失误。毕竟人人都可能出错的。即便贝多芬也会出错。当年我的老师经常说，“随他去吧，不必改过来，因为我们很愿意犯天才的错误。”我们真的应该弄明白马勒的本意究竟是什么。不过，马勒本人对这部交响乐也是一改再改，不断修饰，直到1910年在巴黎首演。我们可以理解马勒的一再修改，因为对马勒而言，终极答案其实是不存在的。

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马泽尔评介马勒第三交响乐
  
我讨厌那些依靠歌词玩噱头的音乐。音乐本身就是一种自成体系的语言。它之所以自成体系，是因为音乐能传达一些文字无法传达的信息。看看作曲家柏辽兹为何失败的吧。要知道，柏辽兹其实也是一位优秀的修辞专家，可算是法兰西语言大师。有些大文学家对此不肯服输，先后做过不少尝试，比如托马斯·曼，奥尔德斯·赫胥黎，乔治·萧伯纳等等，均写过优美的散文。然而，再好的文笔，也无法代替音乐之美。当一场演奏会接近尾声，最怕会场里有人说话，否则我们好不容易营造起来的极其微妙迷离的音乐意境，顷刻烟消云散。
演奏时一不小心，就会把马勒音乐弄成多愁善感的庸俗玩意儿。廉价煽情，夸张拖沓。音乐本该具有的内在均衡动辄被破坏殆尽。所以曾有不少人认为马勒是一个喜欢顾影自怜的人，总是跟所谓宿命的妖魔之类纠缠不清。这完全是对马勒的误读。他写音乐，是因为心里听到了强烈的声音，写出来才会感到轻松。他一直在尝试用合适的音符来营造一个音乐的宇宙。
要真正理解马勒，必须摒弃多愁善感的眼光，因为多愁善感压根儿不是马勒音乐里固有的东西。然后，你就能发现相当多鲜明的内容，比如暴力，葬礼，田园诗，纯真，愉悦，憧憬，等等。马勒是一个有憧憬的人。在交响乐的末尾，D 大调，音乐仿佛在说，“我，马勒，一个凡夫俗子，曾经站在峭壁上往下看，感到十分惊恐。但是现在，我恢复了对生活的信念。”在这一点上，马勒很像贝多芬。贝多芬也是一个能够自我振作的人。他也在交响乐中宣称，“是的，我所描述过的那些可怕的东西——峭壁深渊般的内心空虚，确实存在着，但是我相信，或多或少，或迟或早，一切都会变得好起来。”
期盼中的逆转终于在第九交响乐的末乐章来临了。他知道自己将不久于人世。他已经耗尽了自己的能动力量。他感到愤懑。在最终认命之前，他依然对着冥冥主宰晃动着拳头。
在这部马勒第三交响乐，第一乐章包含着三个要素，暴力，田园诗，纯朴。马勒的作曲貌似漫不经心，其实内有玄机。毫无疑问，马勒很有幽默感，时常拿自己寻开心。第二乐章风格行云流水，十六分音符略带精雕细刻，旋律甜美，纯真到了天真的程度。但这种纯真并不是真的天真。这是为了与他的愤怒做对比用的。
第三乐章可说是交响乐中最轻松的一段。开朗而甜蜜。驿号独奏段落是马勒音乐中典型的所谓爱的召唤。他幼年时在捷克斯洛伐克呆过，曾经经常听到这种号角。驿号演奏的“爱的召唤”在马勒的音乐道路上发挥着举足轻重的作用。这种“召唤”成了他独创的美学语汇。
第四乐章是一段歌曲，不必多解释。
第五乐章听起来又像是一段简约的音乐。非也。马勒是一位有大将风度的作曲家，敢于把简单的曲调直接嵌入宏大复杂的结构之中。他和贝多芬都有这种非凡胆识。好比我们写邮件请同事帮忙，不必先甜言蜜语绕弯子讨好人家，只要把意思说到位即可。此处的音乐织体看似单纯，其实骨子里深思熟虑，因为它为末乐章做好了铺垫。遥远的声音被新的声音打断。而新的声音仿佛也来自苍穹。终于一切归于沉寂。宏大的声音再度回归，我们又对生活燃起热情，生命和生活的意义重新获得确认。对贝多芬而言，交响乐的每个乐章均可独立成章。它们被串成一部交响乐似乎纯属偶然。正如所有的大思想家一样，马勒是一个怀疑论者，始终在永恒和轮回的问题上挣扎。这类问题永远不会有满意的解答，贝多芬和马勒始终会对着宿命摇晃拳头，仿佛在说，“也许最终还是你说了算，但我现在还活着，还在拼搏，还有话可讲。”

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大卫·辛曼评介马勒第四交响乐
  
辛曼认为第四交响乐是马勒最完美的一部音乐。
马勒起初打算将第四交响乐与前三部交响乐合为一个系列，并以第四交响乐做总结。但是实际上，第四交响乐却留了悬念给第五交响乐。而第四交响乐本身的灵感均来自该交响乐末乐章的那首歌曲。末乐章的歌曲名叫“天堂般的生活”。马勒早就对这首歌构思了多年，并由此萌发了不少点子，最后都用在了第三交响乐。其实，这首歌本身也差点儿被用作第三交响乐的末乐章。最终马勒还是用了一首叮铛儿歌“三个天使”安插在第三交响乐的柔板末乐章之前作为替代，而将这首构思多年的“天堂般的生活”用在了第四交响乐的末乐章。
所以，第四交响乐的不寻常在于，它是以倒叙的方式写成。以天堂为主题的末乐章率先定稿，前三乐章均由之衍生而来。也许可以将前三个乐章理解为对人间的天堂生活的描写。第一乐章描写的是世俗凡人的幸福生活，欢快乐天，兴致勃勃。第二乐章则是一段死亡之舞，以孩童式的眼光看待死亡的恐惧，小提琴故意夸张跑调，表现死神的狰狞阴暗。随后是第三乐章，整部交响乐最优美动人的一段，宛如著名的油画《圣女厄修拉》。厄修拉的名字后来也在末乐章的歌词中直接出现了。整个第四交响乐很像是第三交响乐的续篇，亦即与第三交响乐类似地，以各个乐章分别讲述一个主题，“花儿对我说”，“上帝对我说”，“大地对我说”，诸如此类。
第四交响乐之所以格外迷人，在于它的纯粹的古典主义形式。四个乐章，小编制乐队，配器中没有长号和大号。它既有反差又有继承，相当卓尔不群，对第三第四交响乐中各个小主题均进行了非常优美的发挥。我认为这是马勒交响乐中一部真正十全十美的作品。同时它也是饱尝了最多误解的作品。因为马勒试图回归一个纯洁天真的世界，音乐就是音乐，音乐直截了当，好像孩子们一样，所谓童言无忌。马勒关于人生中应该始终坚守纯真的理念，历来人们已经有了不少分析和阐述。
第四交响乐也是马勒所有作品中最具民歌风的一部，也是我最喜欢的作品。我最早听到的第四交响乐唱片是了不起的大师，乔治·塞尔的指挥录音。他的马勒第六交响乐我也很喜欢。而我最早听过的马勒音乐是米特罗普洛斯在纽约的排练现场。尽管马勒第九交响乐的末乐章令我崇拜得五体投地，但第四交响乐始终是我心目中的至高无上。乐曲结尾时天堂的场景实在是动人，何况马勒只用了寥寥数笔便达到了如此惊人的效果。
另外，这部交响乐还有个令人叫绝之处，那就是马勒对乐队音色的处理方式。各个乐器音色均清晰可辨，各种声音的远近和音响都安排得十分妥帖。作为当年的著名指挥，马勒的音乐造诣可谓出神入化。每个作曲家都应该好好研究一下马勒，看他是如何让乐队音色保持均衡，让各个细节栩栩如生的。当时，马勒在歌剧院里一度混得有点儿不如意，后来邂逅阿尔玛，于是，一切随之改变。
这部交响乐中有很多各种各样的要求。最困难的挑战，是要物色一位理想的歌手来演唱末乐章。这可不是一般的难。有的歌手能把高音区唱得很美妙，但是低音部欠佳。还有的正相反，低音美妙但是高音不理想。当年伯恩斯坦在录音时，曾尝试让一位具有女高音音域的男童小歌手担纲，但是效果并不满意。这个难题颇让人有望洋兴叹之感。这部交响乐是一部非常特别的作品，我将为其倾注余生精力。第四交响乐的慢乐章里藏着一些神秘，非常隽永而美妙。这部曲子真是完美无瑕，是由马勒所开掘的最精彩的宝藏。

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西蒙·拉特尔评介马勒第五交响乐
  
这是一部曾经被著名电影引用的交响乐。一部曾经被伯恩斯坦误读的交响乐。一部难度特别大，我迟迟不敢碰的交响乐。
我第一次听马勒第五交响乐时还是个小屁孩儿。六十年代初我父亲去美国，带回来布鲁诺·瓦尔特指挥纽约爱乐乐团演奏的马勒交响乐唱片。布鲁诺对马勒有独特的理解，他录制的唱片可算是速度最快的一个版本。当年我对这一切还懵懵懂懂。后来我又在一场音乐会听了这部曲子，感觉跟布鲁诺唱片中听到的完全不是同一个东西。作为小屁孩，我那时压根不明白为什么马勒第五交响乐听上去感觉那么颓唐。其实这正是第五交响乐的精髓。它所讲的恰恰是人生栽了一连串跟头之后的茫然和疑问。你一定要耐心听下去，从头听到尾。这是一部完全新型的交响乐。
早在我就任柏林爱乐乐团时的首场音乐会之前，我已多次指挥演奏过这部曲子。但我觉得，音乐会上能和第五交响乐形成绝配的曲目，惟有汤姆·阿迪斯的《避难所》(Asyla)。这两部曲子有着类似的野性。音乐仿佛在进行困兽之斗。这是交响乐中一种全新的风格。好比瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》，目标近在咫尺，却始终可望不可即。第五交响乐形式上虽然是五个乐章，其实应该算是三个乐章。前两个乐章以葬礼进行曲开头，后来被一阵狂怒发泄打断。 这两个乐章合起来，共同表达了对死亡的态度以及冲破黑暗的渴望。
我曾有幸听过马勒亲自在钢琴上演奏第一乐章的卷轴录音。他的演奏具有典型的维也纳式节奏感，与德国传统截然不同。马勒所有交响乐中，第五交响乐是最有维也纳味道的一部。演奏起来也就格外之难。因为在乐谱上无法标注出来。得深入了解它的内涵。
第五交响乐的中间乐章其实是一个大篇幅的发展部。马勒特意为独奏圆号单独写了一个声部，以强调圆号与弦乐声部之间的对话。所以我认为应该安排独奏乐手从圆号组中站出来。否则乐章结束时，感觉整个乐队始终还在等待圆号的应答。在表面的热闹张扬之下，这个乐章隐含着黑暗阴冷的另一面。华丽的维也纳圆舞曲渐渐变得污浊和扭曲。
到了小柔板乐章，以前曾一度流行用减慢一半的速度演奏。其原因完全归功于当年著名的电影《魂断威尼斯》。这是音乐史上独一无二的现象。一部电影竟然改变了人们对一部古典音乐的理解。希望我们的下一代能够很快忘记电影明星德克·博嘉德。
伦纳德·伯恩斯坦是一位非常了不起的马勒音乐指挥家。但我坚决认为他对马勒在这个乐章中的意图的理解完全是错的。这个乐章是马勒对妻子阿尔玛表达的爱情宣言，是一段没有歌词的赞歌。同时，这个乐章也用来对末乐章进行铺垫，所以，第五交响乐的最后两个乐章可以合并理解成一个乐章。交响乐的音乐主题再度回归，只是已变得面目全非。末乐章中虽然也有阴霾，但总体来说依然积极向上。自此以后，马勒再也不曾写过这样明快欢欣的交响乐章。
后来马勒在写作第七交响乐时，一度尝试再写出类似的积极情绪，可惜他彼时的心境已经不复当年。马勒第五交响乐是一部向海顿致敬的作品。海顿的音乐也有很强的幽默感。当时，勃拉姆斯第四交响乐也刚刚面世不久，它的悲剧性结尾让很多人非常不习惯，甚至相当反感。著名乐评人汉斯利克形容说，听勃拉姆斯第四交响乐，好像是被两个彪形大汉架着，蒙头打了四十五分钟闷棍。这就是当年马勒面临的现实环境。
于是马勒试图在这部音乐中营造另一种风格。当时他正在专注研究对位技巧，写这部曲子颇感力不从心。他不停地修改了很多遍。我最近在维也纳指挥《特里斯坦》时，图书馆借给我一本马勒曲谱手稿的拷贝。只见乐谱上密密麻麻地做了无数标记。他确实是一位最有实干精神的音乐家，我读着读着，感觉马勒就站在我身边。

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克里斯托弗·埃申巴赫评介马勒第六交响乐
  
马勒的第五第七交响乐都饱含着高昂的生命激情和达观态度，于是他觉得需要再写点儿能够体现人生之严峻之沉重之无奈的东西出来。这部第六交响乐很适合进行现场演奏和录音，因为你能看到台下听众们随着音乐而变得坐立不安。这部交响乐写得相当雄浑有力，第一乐章开头就上来了咄咄逼人的进行曲，直让你退避三舍。乐曲从开头的A小调一路雄赳赳走下来，发展到乐章末尾的A大调并达成解决，可谓气势如虹。其间也断续穿插着沉思默想和优美抒情。极有意思的是，马勒竟然用上了奶牛铃铛，象征孤独，高山，象征大自然。此刻，生命痕迹的代表不是来自人类，而是牲畜。
我在现场演奏和录制唱片时，总是把谐谑曲乐章安排为第二乐章。这是出于两个理由。第一个理由，是考虑到作品的情绪逻辑。谐谑曲乐章里气氛诡异的舞曲延续着第一乐章的凶悍味道，然后进行曲发生嬗变，出现了引人注目的弱拍子，四四拍变成了四三拍，于是与前一乐章相比，音乐里有了一股子反叛的味道，而第三拍子的加强效果，更让进行曲在此处与之前第一乐章有了双倍的反差。第二个理由，从基本乐理的角度来考虑，如果将谐谑曲放在第二乐章，那么行板乐章就必然成为第三乐章。而行板乐章以降E大调结尾，其属调为C小调，恰好能与末乐章的开头吻合。
我们不知道当年马勒究竟为什么要改变乐章的顺序。各路权威均做过各种考证，但结论还是莫衷一是。我认为，马勒当年的考虑可能是基于某些实际演奏上的困难。演奏这两个大手笔乐章实在是件体力活儿，一般管弦乐团在技术上很难胜任到底。马勒当时可能是采纳了旁人的建议，就像布鲁克纳总是屈从别人的意见一样。虽然马勒通常并不像布鲁克纳那样缺乏自信。总之，我认为马勒最初的创意才是真正合理的安排。谐谑曲风格如此粗犷和反叛，当中间两度出现一个三重奏段落，就显得格外老态龙钟，好像一个老头儿。老头儿迈着笨拙的舞步。此处乐谱上也有“抒情”提示，似乎表达着对风烛残年的怜惜。
马勒交响乐的慢乐章总是写得很优美，而第六交响乐的行板乐章更是格外好听。乐章多处如歌唱般华美，尤其当音乐飘行，转入C大调的刹那，美得令人窒息。到了高潮激荡的时刻，奶牛铃铛听上去都那么动人心弦。此处的一切都听起来那么和谐迷人，末乐章随之自然而然地导入，以不同寻常的漫长引子，引入了乐曲的主题。
关于第三下锤击，也有很多争议。我完全赞同马勒将其略去。如果仔细研究乐谱就能发现，两下锤击之后，各自都伴随一阵剧烈挣扎。命运突然给了你一下猛击，你完全卒不及防。每次遭受打击之后，你都试图爬起身来。我相信，马勒故意略去第三次打击，是为了不想过早呈现宿命的结局，否则以后的交响乐就无从下笔。他已在脑子里计划好了今后的第七交响乐，还有辉煌的第八交响乐，《大地之歌》，第九交响乐。所以，第六交响乐还远远不能成为结束。
肖斯塔科维奇也创作了高度个人化的音乐，但是他从没有将人生的各个侧面以统一的方式表现出来。很多人觉得纳闷儿，马勒生前也算是功成名就，混得并不差，为什么却能写出如此消极悲观的音乐呢？人心不可测，我们很难理解像他这样一位天才的真正的心路历程，不过我相信，他的音乐展现了他的内心有多丰富和强大。对他来说，此刻写这样的音乐可算是正当其时。而且，此刻他已经能看得见宿命的未来。反犹主义已经积聚力量，维也纳国家歌剧院的种种龌龊让他看尽红尘，所以，马勒写出这样一部火山爆发似的悲剧音乐，也是顺理成章。

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瓦列里·捷尔捷耶夫评介马勒第七交响乐
  
马勒第七交响乐是他所有交响乐中最让人感到棘手的一部，也是我迄今指挥过的各种交响乐中，最令我视为畏途的一部。我早在二三十年前就听过它的唱片，随后却毫无演绎的冲动。那时候我还在读书，听马勒第一第五交响乐，感觉很容易接受，因为它们能与我们通常的古典音乐聆听经验相通。马勒第七第八交响乐，固然是举世经典，倘若要指挥演奏，却让你累得脱一层皮。第七交响乐虽然颇有听众缘，不过与第二第五交响乐绝不是一个路数。第二第五交响乐至少在形式上气魄雄伟，结尾处辉煌动人，自始至终顺理成章。
我以前指挥马勒第七交响乐，最初是和鹿特丹交响乐团以及俄罗斯的马琳斯基剧院乐团合作。当时唯一的感觉，就是浑浑噩噩，完全不靠谱。虽然我在音乐会前已经做了很多功课，但始终不得其门而入。这部交响乐的构思非常怪异。如果不理解它的思路，就始终不得要领。我花了不少功夫，总算弄清楚了它的头绪。问题不光是节拍快慢这么简单，还要考虑类似光影技巧之类的环节，还有力度的强弱。一个最基本的出发点，就是不能让听众过早达到高潮。否则他们很快就会失去兴致。由于事先对种种问题操心太多，你自己先就疲惫不堪，而且对乐队忧心忡忡。 如果第一乐章就洋洋洒洒，第二乐章何以为继？这是首当其冲的问题。
我还是那句话，要担心的环节，不仅是节拍快慢，而是如何始终保持明确的方向感，如何保持线条的清晰和比例的均衡。此刻得相信心灵直觉的作用，如果仅仅靠高超的技巧就能顺利过关，那世界上优秀的第七交响乐唱片早就俯拾即是了。譬如，如果其中有一段夜曲，那么另外肯定会有一段与之形成鲜明对比的阳光灿烂的曲子。如果有喜气洋洋的一段，作为呼应，一定会有气氛深沉的另一段。自从与伦敦交响乐团合作搞了一次现场录音之后，我才开始领悟到这一点。当时经过乐团成员以及管理层共同商讨，我们果断决定在一个演出季中上演全套马勒交响乐。那时我别无选择，必须对马勒交响乐照单全收。我在第七交响乐上花的功夫最多。条分缕析，对任何细节都不敢掉以轻心，只求演奏时能够一气呵成。
首先要对大布局胸有成竹。以前在歌剧院指挥时，我就体会到整体布局的重要性。可以说，世界上没人喜欢把马勒第七交响乐演奏两次以上。这部交响乐中处处是一再的反复段落，在处理回旋曲末乐章时，一定要非常小心地把握分寸，何时要积极主动，何时要夸张高亢。 有时候你得拉长了面孔，有时又必须满脸堆笑。我别出心裁地要求乐手们给每个乐章画出一个脸谱来，尤其是末乐章。我们知道，一个作曲家常常会写出具有不同戏剧性格的曲子来。更让我们伤脑筋的是，有时候同一首曲子中也会呈现不同的性格因素。譬如，《齐格弗里德》是断续经过很长时间才写完。而马勒第七交响乐中的两个夜曲乐章，都比其它乐章提前一年完成。这些对我还不算什么障碍。真正让我感到恐怖的是，正当末乐章演奏到五分钟或者八分钟左右，我很容易产生幻觉， “完了，好像要砸锅了。”类似这样的想法总是让我头皮发麻。一个乐队指挥所要面对的最苛刻的评论家，就是他自己。这时候你千万得保持头脑清醒，要感觉到音乐在前进，目标越来越清晰，乐曲的结尾越来越近。你得保持顺势而为的态度，好像爬山一样，得顺着山体的自然路径攀登，而不能在峭壁陡坡前硬拼。在末乐章，处理慢拍子时千万要小心翼翼，否则很容易就失了分寸，变得夸张和矫情。
我干指挥这一行已经三十多年，但是遇到马勒第七交响乐，我不得不使出吃奶的力气。这部交响乐能轻易摧毁一个人积累多年的江湖英名。指挥演奏马勒第七第八交响乐，虽然让我体验到了成就感，但也体验到了空前的恐惧。好比在空中走钢丝。一不留神就会稀里哗啦。如果有别的指挥大喊一声，“马勒第七交响乐真是一个鬼门关”！我肯定会连连应声附和的。

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MTT评介马勒第八交响乐
  
马勒第八交响乐俗称“千人交响乐”。在此前的第七交响乐中，马勒追求的是一种跳跃式思维。和声，复调，结构，天马行空。尤以末乐章为最。而当他把这一套手法玩得纯熟之后，就又开始想着换换新花样。于是写了这部气势恢宏的第八交响乐。演奏第八交响乐最大的难题是，惟其气势太强，很容易搞成一个臃肿失控的巨无霸。实际上这部交响乐不仅风格雄伟，而且富于玲珑的睿智和精彩的幽默，初始感觉笨重迟缓，真正听起来却是宛如一柄利剑划过，横空寒光闪闪。
第一乐章是一个篇幅很大的呈示部，其中有一段，估计是马勒作品中最长最流畅的快节奏音乐。只见天空云层翻卷，云层的缝隙间透出变幻莫测的光束。随后音乐变得迟缓而伤感，与之对比，小提琴独奏依然狡黠而生动。勃勃生机之中呈现的对位手法，不禁令人想到，马勒曾经承认自己年轻时的对位功课学得不够好，最后在班级里勉强过关。这个乐章听起来妙趣横生，精彩连连，但是要将演奏的音色控制得清澈通透，逻辑主线紧凑鲜明，还是颇有难度。指挥必须时刻侧耳倾听，小心保持各声部的均衡，否则人声部分的独特味道或者管风琴的浑厚低音就荡然无存。这一乐章还有个惊异之处，每一段音乐出现时，都令人回想起马勒第一交响乐的戏剧性模式。
乐章结尾时达到高潮，节拍加快了一倍。第一乐章结尾必须这么处理，从而造成喘不过气来的感觉，因为我们马上就要进入另一个完全不同的氛围。压抑，极度哀伤，木管组奏出一个简单的旋律，到结尾时该旋律将演变为以主调进行的辉煌强悍的合唱。此处的和声尖锐刺耳，但又不能影响整体上的沉郁伤感。接着乐队突然爆发，全体乐手一齐以最大音量演奏，尤其圆号、大提琴以及其他中音部乐器必须使尽全力。此处的情境是追忆当年在第四第六交响乐慢乐章中感受的心绪，并开始向“大地之歌”的 “告别”段落发展。
接下来，我们到了一个急转直下的时刻。如果想更充分地领略马勒那非同一般的天才，不妨再听听舒曼为同一段歌词所作的抒情典雅的曲子。马勒的洞察力仿佛一位挥洒自如的画家。极乐神父是一个张扬的角色，而沉思神父则更类似瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》中的阿尔贝利希或者哈根。此处的音乐充满一种强大的野性。然后，小天使和街头音乐出现了。与其说这是一支仪态高雅的童声合唱团，不如说是一帮街头小崽子。音乐到了这里又有了活脱脱的幽默感。闹腾了一阵子，“赞颂玛利亚的学者”出场了。很多乐团演奏到这里，往往会出问题。马勒在乐谱上标注得很清楚，当小天使们离去之后，音乐必须逐渐减慢节奏，过渡到最终的玛利亚赞歌。我们的心绪不再被歌词所左右，渐渐沉浸在夹杂小风琴和竖琴的“永恒的圣母”主题之中。这是马勒所写的最多愁善感，最具有沙龙式典雅风范的一段曲子。
再接下来，到了我最喜欢的一段。几个赎罪的女人出现了。转瞬间，我们仿佛置身山顶，与三位殉道的女人一起喝茶。三个女人经历过红尘沧桑，如今时常聚会，缅怀当年曾经历过的苦乐岁月。音乐中的晶莹光彩，依稀闪现女人们记忆中的逝去的韶华。回忆充满着温馨和幸福。她们早已将一切曾经遭受的伤痛抛诸脑后。三个女人的歌声采用卡农形式。她们的歌声妩媚，彼此惺惺相惜。接着，光明圣母驾到。她光彩照人。纯洁无暇。她唱起一段安详深情的歌曲。音乐进行至此，切不可弄成哀婉凄凉的风格。女声独唱必须单纯动人而不失矜持，与上苍的威严相吻合。

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埃萨-佩卡·萨洛宁评介马勒第九交响乐
  
马勒第九交响乐是一部张扬死亡的曲子，所有指挥家都对之报以敬畏之心。这部曲子蕴含一种普世和强大的力量，你不禁感到自己很渺小，微不足道。马勒的《大地之歌》和第九交响乐都是对指挥家的一个强大挑战，因为，马勒他自己也没有亲耳听过这两部作品的演出。
马勒的配器方式非常独特。起初他把曲子写得过于繁复，然后在排练中一点点削减和过滤，去粗取精,去芜存真。毕竟，删减些什么，总归比增补些什么要容易多了吧。就这样，通过一次次演奏，他把曲子中的水分逐渐挤掉。有时候，针对不同的乐团，或者不同的演出场所，马勒也会对曲子做不同的修改。就马勒而言，他的作曲往往不是一蹴而就，却是持续不断的修改。所以马勒的曲谱很少有什么“定稿”。像他这样的作曲和指挥天才，压根儿没什么最终版本的乐谱，除非是送去印刷。如此说来，马勒第九交响乐，其实应该算是一部未完成的作品吧。
相形之下，第九交响乐不像《大地之歌》那么难以把握分寸。比如《大地之歌》第一首，那可是历来以难以把握均衡而著称的。身为作曲家，马勒独特的个人风格是从第六交响乐才开始定型和成熟，而其最显著的特点，就是竭力追求音色的透明，通过对和声配置进行各种尝试，保证每个音乐动机都能听得一清二楚。马勒与施特劳斯或者德彪西之类的作曲家不同，马勒不喜欢在音乐织体中添加渲染性的音色。马勒的音乐，纯粹是和声、旋律、节奏和复调的完整统一体。当然，第九交响乐并非天然地能够发出清澈透明的乐音，在某些弦乐桥段，主题旋律和副部旋律的音域相当贴近，很容易产生冲突。我相信，如果可能，马勒肯定是愿意对之进行修改的。此外，在第九交响乐的乐谱中，马勒还犯了一些和声方面的错误，尤其是第一乐章。我凭什么这么说？当然，这些纯属我的个人猜想。对马勒的音乐倾慕并研习多年，肯定会有所心得嘛。在这种场合，指挥要么亦步亦趋跟着乐谱走，要么根据自己的判断进行些许调整。大逆不道，诚惶诚恐，我岂敢自作主张进行篡改呢？充其量不过是对音乐的内在均衡进行掌控而已。这种调控纯粹出于我个人的偏好，但从不敢凭一己之冲动而对原作大动干戈。
晚期的马勒对无调性音乐很感兴趣，但是他的曲子中却罕有无调性和弦的例子。在马勒第十交响乐开头的柔板，确有片刻，音乐陷入深深的绝望，一度既偏离大调又偏离小调。而马勒第九交响乐的难题，在于如何把握整体的架构，如何张扬死亡的气息。一切必须处理得自然而然。谐谑曲带我们步入一个漩涡，开头的一段雍容的兰德勒舞曲，渐渐变得面目全非。这是一段典型的马勒式谐谑曲，谐谑曲可能具有的各种要素都齐了。仅仅这一个乐章，已经让我们听得回肠荡气。它里面有些最精彩的马勒音乐，既有乡谣气息，也有幽默感。同时，这个乐章也是一个炫技的乐章，好比一个微型的协奏曲。乐曲的结束部分是最美妙的，可算是前无古人后无来者。此处每一段都有极度的张力，好像是生物进化过程的逆转，随着音乐的进程一点一点地解构和分离。起初你看到的是高级动物，到了最后却退化成阿米巴原虫，退化成音乐的DNA，音乐最基本的基因。这里是音乐的本原。音乐结尾处，就在这种单纯的本原中归于寂静。这确实是空前的胆识。当音乐被慢慢解构和剥离，最后烟消云散，归于寂静。我相信，西贝柳斯之所以早早退隐江湖，也是出于同样的原因。当他写了那首穷尽简约和直白的《塔皮奥拉》，之后无论再写什么，都是多余。
我们的新唱片是一张现场录音。我觉得第九交响乐很适合做现场录音。末乐章根本不适合在录音棚里演奏。所以，马勒第九交响乐的著名唱片都是现场录音，伯恩斯坦，卡拉扬，以及1938年的瓦尔特录音。这绝非巧合。这部交响乐的中心思想是死亡，因此，演奏环境必须有一种毅然决然的气氛。现场录音时，你必须孤注一掷，成败在此一举。仿佛真实的人生，生死存亡，都是一锤子买卖，没法子推翻重来的。

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里卡多·夏伊评介马勒第十交响乐
  
    第十交响乐本是马勒的遗作，但其续成之作却相当出色。第十交响乐以及《大地之歌》、第九交响乐是马勒一生的最后三部杰作。1960年，德里克·库克首次向世人展示了马勒第十交响乐的惊人光彩。我本人指挥库克续完的马勒第十交响乐逾二十五年，迄今我始终对库克的才华表示心悦诚服。库克的续作既保全了马勒第十交响乐的生命力，又洋溢着强烈的音乐性。马勒第十交响乐的风格比较直截了当，库克充分领会到这一特点，并延续了这一现实镜像般的风格，当音乐演奏到库克续完的末乐章，有一个神来之笔。圆号奏出绝望的高音，中提琴被唤起，奏出交响乐开头时的主题。马勒在这部作品中，用管弦乐描画出“但丁式”的氛围，而“炼狱” 是其核心。这部交响乐有两个篇幅相近的谐谑曲，外加两个篇幅相近的柔板。一般来说，第一段柔板很容易被演奏得过于缓慢，而在我最近指挥的音乐会上，我特别注意了保持两段柔板的均衡。
    我们应该感到庆幸的是，目前公开出版的乐谱忠实再现了马勒原作的草稿。我们能很清楚地辨别，哪里是马勒的原作，哪里是后人的续作。德里克·库克仅仅添加了极少的而且是必不可少的笔墨，以保证交响乐可以连贯地演奏，同时避免掺入库克个人的主观色彩。库克续作的最大亮点，正是他的简洁，以及对马勒草稿的极度忠实。库克既没有添枝加叶，也没有仿冒马勒的原创。当然，如果由马勒本人完成这部作品，最后会是另一个样子，但是，不妨想想《大地之歌》吧。假设让马勒亲自听一听《大地之歌》第一段的演奏，乐队尖利而失衡的音效，是如何将可怜的男高音歌手逼入绝境。那么，即便马勒再怎样是一个历来对乐评家相当抵触的人，他也不得不承认，这段音乐最好再修改一下。我很希望英国的费伯出版公司，不但出版管弦乐总谱，也出版管弦乐方面的参考资料。无论何时何地，马勒这部作品都太难演奏了。马勒的手写乐谱实在很难读懂。这就是为什么马勒这部曲子历来很少演出的主要原因之一吧。
    遗憾的是，我们不得不说，这事儿全怪阿尔玛。正如她所说所写的，布鲁诺·瓦尔特给她撑腰。而身为著名的马勒拥趸，伯恩斯坦，也正是受到了布鲁诺·瓦尔特的影响。1980年代，我曾在柏林指挥演奏过这部作品。当时卡拉扬大师曾邀请我进行了一次私人交谈。我一直非常敬仰卡拉扬，于是早上九点，我来到爱乐大厅。他主动跟我谈起马勒第十交响乐。我说了我的感想。于是他问我，演奏第二乐章究竟有多难？我便说起这部曲子的演奏和指挥全都复杂得无法想象，简直可以与《春之祭》的《献祭之舞》相提并论。“如果是这样，那我还是不去碰它了吧。”他说。“为什么？”我问。“你是一位很出色的马勒演绎者，”他答道，“因为你出道比较晚，躲过了某些事情对你的生活所可能产生的影响”。
    我也研究过其他人的续作版本。虽然它们各有千秋，但我觉得，它们也都有画蛇添足的弊病。那些续作版本都有过度渲染的倾向，而这并不是马勒固有的风格。我曾经研究过马勒对第二交响乐和第五交响乐的处理方式。当他对这两部作品进行修改时，一律是做减法，而绝不是做加法。他不断地对作品进行瘦身。所以我特别欣赏德里克·库克在续作马勒第十交响乐时采用的严谨克制的作曲方式。这种方式能带领我们径直到达马勒作品的核心。马勒的创作，一直自发地向十二音体系演变着，在第一段柔板中，有一串纵向的九个音高的段落，听起来很恐怖，仿佛交响乐队齐声嘶吼。假若马勒再多活五年，临近1920年代，我相信，正如普契尼在《图兰多》草稿中体现的那样，马勒一定也会直接进入十二音体系的领域。我们都知道马勒曾经与勋伯格交谈过，谈到勋伯格六首管弦乐曲中所用的“音色旋律法”。据阿尔玛说，虽然马勒本人并不认同这套理论，但是，在马勒第一交响乐中，有一个标志性的“自然之声”，几乎与勋伯格有异曲同工之效。马勒向来并不重视理论，一切均听任他的本能和直觉的指引。马勒是一位真正的指挥家，非常注重实用主义，讨厌事无巨细地进行解释。而指挥，恰好每天的日子都不得不这么过着，不但用手臂，还得用嘴巴。

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英文原文 http://www.gramophone.co.uk/feat ... greatest-conductors
本文感谢Jack Dai提供 译自《留声机》
文章来源oemk

謝謝版主的分享。功德無量。
原文也有大地之歌的一段，不知道版主可否找到譯本？

几位朋友勿言谢，俺不过是泡豆瓣时偶见佳文，顺手转贴，举手之劳罢了。

大地之歌的中译文还未见过，本坛人才济济，不知哪位大虾可以捉刀将原文译出？

几位朋友勿言谢，俺不过是泡豆瓣时偶见佳文，顺手转贴，举手之劳罢了。

大地之歌的中译文还未见过，本坛 ...
scfan 发表于 2012-3-11 17:59

这个头像很好玩啊

思凡版主经常换好玩的头像

留声机网站上那个系列文章里，大地之歌是由长野健解说的，稍后我看有没有时间来翻译

先贴个现成的，去年马勒忌日阿巴多和柏林爱乐在爱乐大厅演出了大地之歌和马勒十，上海人文艺术频道稍后从EuroArts获得了实况录像并在电视台播出。正式播出前，人文艺术频道在上海交响乐团的排练厅搞了个试映会，请了上海音乐学院的杨燕迪教授对大地之歌做了讲解。

下面是杨老师的讲座记录稿

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马勒遭受三重打击
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这位作曲家的所有作品都和他的生平、人生经历体验有紧密关联，他的音乐任何时候从来不是所谓“纯音乐”，他的一切音乐都是和音乐之外的东西有关。这是他对音乐一个根本性的态度。所以，马勒的人生变故和经历一定会对他的音乐产生很深刻的影响。

1907年，马勒遭受了三重打击，都是悲剧性的。第一件事，在这一年他离开了维也纳歌剧院。他做了十年的维也纳歌剧院院长，从1897年到1907年，正好是十年。这十年是不平坦的十年，尽管外表上看他春风得意，但实际上有很多争斗。特别由于他的犹太人身份，当时在维也纳有很强的反犹潮流和帮派，因此他的心情越来越不好。这时，正好美国向他发出邀请，希望他去美国大都会歌剧院，包括纽约爱乐乐团都邀请他，而且报酬很丰厚。他最后决定辞去了维也纳歌剧院艺术总监的职位。但马勒非常矛盾，他真离开了这个岗位，又感到失落，毕竟这是欧洲音乐界最重要的岗位。他一方面觉得甩掉了一个包袱，但另外一方面则感到压抑、失落和挫折。

第二个打击就更加剧烈。1907年夏天，他去度假。此时，他已经辞去了院长职位，准备要去美国了。一家人去乡间度假，他的大女儿玛利亚得了猩红热，十四天之内很快就死去。这是他视为掌上明珠的一个女儿，中年丧女，马勒这时已经四十七岁了。

他由此生病，医生来检查，接着就是第三重打击。医生查出来他的心脏有严重的问题。医生警告他，不能再做任何剧烈的体育锻炼。本来马勒一直要爬山，做户外散步。他尽管很矮小，却是一个很强壮的男人。但医生说因为心脏病，你绝对要控制，因为他工作非常劳累，再这样不注意的话，会有生命危险。

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《大地之歌》中的东方色彩
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也就是在1907年，莱比锡出版了汉斯•贝特格从法语和英语转译的中国唐诗诗集《中国之笛》。马勒什么时候看到的这本诗集，现在无从得知，但肯定是在他遭受了人生的三次重创打击之后。非常有意思，也非常奇妙，马勒读了诗集 刺激了他的灵感。

马勒之前没有接触过中国题材，他的艺术歌曲和交响曲中都看不到和中国有任何关系。所以，这好像是一个偶然事件。他处于这样的人生境遇中，突然看到了一本中国诗集，就拿来表达他对人生的态度。

《大地之歌》里的中国因素非常强烈。马勒非常有眼光，从那么多诗里，他选了七首诗，谱成六个乐章。我们等会会讲到，他有一个非常好的叙事线索。作品的中心的主题就是表达人生的短暂，对死亡的态度。马勒音乐的一个永恒的主题就是生与死，《大地之歌》依然是这样，他借用了唐代诗人的诗歌，用他的眼光重新读解这些诗歌。先是醉酒当歌，人生几何，最后把人生和大自然的循环往复联系起来，将人生投入到一个更大的宇宙循环当中。

这点在学界有定论，马勒尽管用了唐代的诗歌，而且用了很多中国元素。但是他的用意并不是以一个西方人来写唐诗意境，而是把唐诗拿来为自己所用，最终写出来的是马勒的东西。

《大地之歌》有很强的东方色彩，特别是他中间几个乐章，第二、第三、第四乐章。里面有很多的五声音阶，马勒很刻意地用了五声音阶。我随便举个例子：《大地之歌》的结尾一般受到高度评价，写得非常非常棒。他用德文的ewig（永远）结束，这个字唱了七次，在C大调上，3－2－2－1，最后第七次是3 2，没有结束。然后在木管上出现了一个1356的和弦，最后音乐结束在1356上，专业术语叫加六和弦。1356当然就是五声音阶。由此可见，在这么重要的关键部位，以及很多旋律作法上，都是五声音阶的。所以，《大地之歌》有很强烈的东方感觉，当然是因为歌词和题材所要求的。

有趣的是，马勒这时的风格发展到很成熟的高度，可原来他不写五声音阶的东西。马勒是非常西方化的，完全是德奥系的作曲家。居然他在《大地之歌》里受到唐诗引发，这样好地把东方风格融到自己的风格里，很了不起。当时基本上同时代，出现了普契尼，甚至像理查•施特劳斯，也出现了对东方音乐的吸收。欧洲对东方文化吸收是从启蒙运动就开始的，包括歌德、甚至是叔本华的哲学，后来的维也纳的分离派，像克利姆特的画都用了很多东方的装饰。

所以马勒对东方文化的吸取也有他的文化环境。但具体到《大地之歌》，马勒对东方风格的吸收，你感觉是非常到位，绝对不是表面化的。欧洲的耳朵听起来是有点exotic，异国情调的感觉。特别是从十九世纪古典、浪漫一路听下来，突然听《大地之歌》会感到这部作品非常奇特，因为它有很鲜明、奇异而新鲜的音乐色调。

（杨老师在此处讲体裁特征，歌曲－交响曲，因之前马勒节目之一、之二中提过，故从略。）

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《大地之歌》特色：散文化、后期风格、古典性
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这个作品有几个方面特别值得注意：一个是他音乐的旋律，非常散文化的写作。欧洲音乐从古典开始，一直到浪漫中期，旋律都是方正型的，四小节加四小节，或者稍有扩大，听上去都是非常方正的感觉。当然不是绝对，但我们听贝多芬、舒伯特、哪怕一直到布鲁克纳，都是这种感觉。但是到了瓦格纳之后，音乐就出现了一种散文化的写作倾向，在旋律的写作上越来越自由，听上去没有节拍，像是自由的宣叙。《大地之歌》在这方面上达到了很高的境地，特别是第六乐章，里头简直没有一句是方正的，句子都非常非常自由。还包括节奏处理，完全不是和自然律动在一起。当时留下过记载，马勒写完这个作品，给布鲁诺•瓦尔特看。瓦尔特是他非常好的忘年交，岁数小他很多。当时马勒说，你看这段怎么指挥？瓦尔特说，他也不知道怎么指挥。这显然指的是节奏。打破节律的散文化处理在这部作品里非常明显。

然后，这部作品是马勒很典型的后期风格。刚才一个说他的散文化倾向，还有就是他的室内化复调。这部作品里用了大量独奏乐器，他的音乐风格和我们刚才听到的《第十交响曲》非常不一样。《第十交响曲》是大乐队，里面用了很多弦乐。而《大地之歌》里用了大量独奏管乐，非常突出的是双簧管、长笛、英国管，有很多单色的乐器的使用，非常非常精致透明。这当然和《亡儿之歌》之后，马勒的后期风格直接相关。《大地之歌》是马勒后期风格的非常好的写照。

马勒的音色处理，配器手法，别人是不能学的。和瓦格纳、理查•施特劳斯、德彪西完全不一样，马勒的乐队有自己的声音。譬如我们刚才听到的那个圆号，难吹极了，都是高音区，很悲怆的音色。还有竖琴，马勒的竖琴是特别的，没有人把竖琴这样性格化地进行刻画，他的竖琴真是拨动心弦，很低沉的声音。他把竖琴从一件典型浪漫主义抒情的伴奏乐器，变成像是死亡的预兆。

我们一直对马勒的定位，绝对不是一个古典型的作曲家。像刚才他的《第十交响曲》，很夸张，有多少尖叫！很高把位的弦乐。刚才我们听到靠近结尾处，有个极其不协和的和弦。大家看一下谱子，十二个音里，有十个音了。完全靠近表现主义。但这部《大地之歌》，我个人认为是马勒最古典的作品，它符合古典审美趣味的几乎一切标准。所以马勒非常有意思，他音乐有后现代特征，很混杂，非常断裂，有时很扭曲，乱七八糟。但《大地之歌》把马勒最好的东西写出来了，写得极其干净，一点都不脏乱，也不混杂。你感觉好像把马勒蒸馏过了，把他最好的东西蒸出来了。他在形式架构和表达上都非常平衡，你没有感觉到扭曲。哪怕有扭曲的时候，但感觉在很好的控制中。所以，它是马勒最克制最古典的作品。

无论从什么方面看，《大地之歌》都是马勒最好的作品，这是有公认的。而且哪怕在二十世纪前五十年，他没有受到很好的承认。但这部作品的上演率依然是最高的。而且从一开始，它就得到了比较公正、正面的评价。我看了一些资料，有一封信留下来，是韦伯恩写给贝尔格的，说他和勋伯格在一起。两个人一个上午就在弹这首作品，弹得两个人连话都说不出来，这部作品震惊了他们！这部作品居然好到这个地步！

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六个乐章的主题和发展逻辑
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《大地之歌》的叙述和发展逻辑是什么呢？第一乐章是点题，提出问题，就是人生的短暂：“人生和死亡均是黑暗”。里面这句非常重要，Dunke ist das Leben, ist der Tod. 这句歌词一共出现三次，是这个乐章的三个支柱点，也是点题。整个乐章提出这个问题，很悲，而且有点玩世不恭的态度。里面有句歌词非常有意思，“人能活多久？你看大自然周而复始，永恒的都存在，而人你再快乐，只是活一百年！”这意思都是从唐诗里过来的。

第一乐章就是提出人生的命题，随后四个乐章是对比和回应：第二乐章叫寒秋孤影，非常灰色淡雅，真有点像中国古画的感觉；第三乐章是青春颂，青春快乐，但是很短暂；第四乐章是咏美人或是咏丽人，美好的东西都是转瞬即逝；第五乐章是春天里的醉汉。大家看，第一乐章是醉酒歌、饮酒歌，第五乐章也是饮酒歌，刚好形成前面一个框架。所以一到五，刚好是一个单位，都是对立的。除了第一乐章稍大些，其他乐章都比较小，有的甚至只有几分钟，五六分钟一个乐章。

前头讲人生是短暂的，一切都是虚幻的。那么怎么来解决这个问题？马勒通过第六乐章告别，应该说给出了一个答案。第六乐章写得非常悲，总的调子甚至有点像葬礼进行曲。整个《大地之歌》是马勒作品的精华，第六乐章是《大地之歌》的精华，一切都是为了最后这个第六乐章。《大地之歌》所有最精彩的东西，都在第六乐章充分展示了出来。它的叙述逻辑一开始是秋风萧瑟的景象，天黑了，一切都趋于黑暗。人在孤山里进行对人生的感叹。这是前半部分，它有两首诗，后头是送别。一个朋友要离去，去什么地方？马勒最后给出了答案，人生最后的归宿是和宇宙万物合在一起。这是中国哲学，天人合一。

但有意思的是，经过研究发现，马勒自己加了很多词进去。他当然用了唐诗，当然唐诗已经改变得很厉害，跟中国原来的古诗有很大出入。但在创作过程中，马勒加入了很多诗句，其中有马勒很重要的生命哲学。特别是告别乐章最后的时候，他从c小调最后转到C大调，光明了，对死亡是一种接受。死亡是自然的合理状态，因为世界万物都在永远更新，人生到最后和宇宙万物的循环复兴连接在一起。所以，很难说《大地之歌》是完全悲观的。马勒自己也有疑惑，他和瓦尔特曾有交流。他说，这么悲的作品，别人听了以后不要寻短见！但其实上，这部作品结束时到的C大调，你感觉马勒真正认识了人生真谛，我认为那是马勒的涅槃境界。

马勒死了六个月之后，《大地之歌》首演。马勒自己没有听到过这部作品，是瓦尔特在他死后半年首演的。一般来说，这部作品的名演也是瓦尔特的，但他的录音都不太好，我也没有听到特别满意的。据说有一次他演出时，有位英国的女演员，名字我忘记了，叫…（费丽尔）。她当时得了癌症（乳腺癌），演出是在五十年代初。因为最后的ewig“永远”这个字要唱七次，结果演员唱到第七次的时候，她流泪了，她感动得不能自己，第七次没有唱。没法唱了。下台后，她向瓦尔特说抱歉。瓦尔特说，你才是一个真正的艺术家。因为她感动到最后一次没法唱了。这是一段佳话，最后是最感人的一段。（完）

原文也有大地之歌的一段，不知道版主可否找到譯本？
newbjman 发表于 2012-3-11 14:33

俺自己翻的，有点狗屁不通，望海涵！随便看看吧！

长野健 谈 大地之歌

这究竟是件什么作品？交响曲？某种歌剧？我没发现它有多歌剧。它有种特殊的概念，不同于我们熟悉的任何一种结构。非常像带有抒情唱词的艺术歌曲般，具有如歌的特性。这是一种艺术歌曲的交响曲。有人问，这还算交响曲吗？还恰当吗？马勒的回答是以艺术歌曲的概念基础来发明一种新的音乐形式。之前马勒的交响曲里也有和艺术歌曲相关的，比如第三和第四交响曲，不过只有部分章节使用了艺术歌曲的形式，但在大地之歌里，全部六个乐章都是。

歌词内容是在西方传统外的，且深受中国的影响，从而造成音乐与之的冲突性。其实从马勒第八交响曲开始便可看到这样由两个非常不同的部分组成的文化冲突。第一部分是基于宗教化歌词内容的神圣性，而第二部分则是基于独立人格的世俗性。这几乎就是世界分成太阳升起的东方和太阳落下的西方这样旧观念的一种反映。这种紧张感在十九世纪末二十世纪初特别流行，许多作家深受其影响。当时欧洲文坛的领袖歌德便和东方密不可分。著名德国诗人吕克特，马勒也曾用过他的作品来当歌词，作为东方语言的教授同时，他也是一位对东方有浓厚兴趣的作家。席勒写过一版图兰朵。在法国，拉威尔和德彪西也很粉亚洲。纵观马勒的所有作品，他在努力寻找一种普世的表达方式，同时避免类似蝴蝶夫人那样异国风情的陈词滥调。在大地之歌中，他再次精心遣词，其音乐也再次带我们经历一个个人或者人类一生中无数个重要的时刻。第一交响曲中，我们见识了大自然和漫步的感觉。第二交响曲带给我们复活。第三交响曲再次展现大自然。第四交响曲对比了世俗和天国。第七交响曲则展示了命运。简要回顾他的伟大作品，带来的是对生命各个阶段的感觉，一个人对身份的挣扎，并最终在和死亡的冲突前达到顶点和高潮。大地之歌里马勒表达了对由东方和西方组成的世界的展望。其结局就是对所谓“交响乐”形式的突破。马勒使用了来自亚洲的歌词做为一个起始，而非限制，将之与主要来自于西方但非唯一的音律和结构完美结合。他告诉我们，世界是永恒的，但人终有一死。这是他作品最大的成就之一，带领我们进入20世纪。

马勒曾经重写和修订过他的一些作品，所以他会不会也重写或者修订过大地之歌或者在他在世的时候排演过呢？我们不得而知。不过我觉得他不太会大修改这部作品。其中有很多强音符号，尤其在第一首歌里，不过强音符号并不一定意味着高分贝的音量。有时候强音符号可能更多意味着更浓烈而不是更响，毕竟这部作品里绝大多数的音乐并不是由合奏组成的。作品里充满了悠长、优雅细腻的室内乐段落。马勒如果会重写这部作品的话，我不知道结局会不会是由一个更小型的乐队来伴奏或者是一个更精简的管弦乐配器。大地之歌写于古雷之歌（勋博格作品）同时代，晚于瓦格纳的歌剧，所以马勒知道在大型管弦乐团的调色板上可能获得的色彩和织体的好处。

我们的录音（长野健和蒙特利尔交响乐团的大地之歌录音，由SONY发行，编号88697 50821）是个现场演出的录音，我要求乐队演得非常明快。这并不意味着听众这方面的听感会欠缺动态，只是为了避免臃肿。我选的男中音（Christian Gerhaher）而非女中音并非“政治”考虑。我觉得在这部特殊的作品中选择一个能和艺术歌曲有更强烈更成熟联系的合作者是很重要的。这部作品中，哪怕是一个八音节小段，音乐色彩和细节都会变化。管弦乐必须是中性和有机的，我还需要演唱者在音乐上也能做到同样的变化。排演之前，Christian Gerhaher和我就此作品有过长谈。我们希望展现美丽的各个方面，不过不要和“漂亮”混淆。美丽也可以是忧郁，或者“不漂亮”。

思凡兄辛苦了，向你学习

马勒的《大地之歌》末乐章可以与任何一个马勒交响曲的乐章相媲美。
我非常喜欢这个乐章。