什么叫和声，还有什么叫复调？

和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一。就作曲理论的一般观念而论，和声是与对位（也就是复吊）相对应的技术范畴。在十九世纪以前一百多年的音乐实践中，和声一直被看成是对位的基础。

和声有结构功能和色彩功能两种基本属性：

结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在：（1）高音纵向结合的组织作用；（2）确立或瓦解调性、调式的作用；（3）发展或终止某一结构的作用

色彩功能即和尚的音响作用。在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地同其他因素协同地参与音乐表现

两种功能的对立同意，是和声内部矛盾的集中表现 它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。


通俗的讲，只要是声音和在一起响的都是和声，不管是大合唱，还是伴唱。你只要知道这点就可以了。其他人跟着唱的那叫伴唱。一个主要唱的，后面随着他又小声的重复唱的。 不是有句歌词吗？ “你来唱 我来和~”

复调音乐概括地说，是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。换句话说，是由不同的旋律线编制成的一个纵向、立体结构的横向运动。由于纵向结合的不同方式，形成不同类型的复调乐曲，如对比式复调、模仿式复调、补腔式复调，以及二声部、三声部、四声部，还有更多声部的复调。

和声与复调的差别到底何在？

从声部数量看，音乐作品可分单声部和多声部音乐两类，多声部音乐是两个以上不同的声部的结合，它们同时并进，同时发响。多声部音乐又分为两种类型：主调音乐和复调音乐。

主调音乐只有一支主要的旋律，其它的声部缺乏独立性，只对主旋律起烘托和陪衬作用。在主调音乐中，对旋律的烘托和陪衬主要是通过和弦的运用来实现的。和声就是和弦运用的结果。

复调音乐概括地说，是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。换句话说，是由不同的旋律线编制成的一个纵向、立体结构的横向运动。由于纵向结合的不同方式，形成不同类型的复调乐曲，如对比式复调、模仿式复调、补腔式复调，以及二声部、三声部、四声部，还有更多声部的复调。

由此可见，和声和复调的差别问题，由于二者之间各自服务于不同的音乐形式，所以并无太大的可比性，但这也并不意味着二者之间毫无联系。在作曲法中，始终贯穿着和声的运用，复调音乐也是如此。

和声 曲式 复调 的学习顺序是怎样的？

和声和曲式可同时学习，这二者可相辅相成。
最好是和声在学半年的时候开始学曲式。和声最基础要学的近关系转调。
复调必须有和声的基础。

曲式和复调都是很抽象的东西。
曲式的教材很多，你得看你的具体情况而定。
一开始找些歌曲或小的器乐曲。
歌曲 如 舒伯特的《艺术歌曲集》。
器乐曲 如 柴可夫斯基《少年钢琴曲集》《四季》。

复调最好找老师上课，因为很难学习的。
因为这门课不是看书就能看的懂的。

（本贴综合了网络的知识，有一定参考意义，大家要辩证地看待这个帖子）

什么是复调音乐和主调音乐？

概括地说，复调音乐是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。换句话说，是由不同的旋律线编制成的一个纵向、立体结构的横向运动。由于纵向结合的不同方式，形成不同类型的复调乐曲，如对比式复调、模仿式复调、补腔式复调，以及二声部、三声部、四声部，还有更多声部的复调。
在巴洛克时代，复调音乐是主要的音乐思维形式。那时代的巴赫是最伟大的复调音乐作曲家，直到今天仍被公认是最高典范。主调音乐，是以一条旋律为主要乐思，而其他部分通常作风为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位。大致与欧洲音乐进入古典时期的同时，主调音乐也取代了巴洛克音乐中复调音乐的主要地位，成为主要的音乐思维形式。海顿、莫扎特、贝多芬以及所有浪漫派作曲家，总体倾向上是主调音乐。但复调音乐在他们的作品中仍然占有重要地位。可以说，没有任何业一位大作曲家是不掌握复调技术的。直到今天，依然如此。
复调音乐和主调音乐经常结合起来运用。
复调音乐和主调音乐都是多上音乐。
在中国各民族的传统、民间音乐中，都有复调音乐的因素。现代中国作曲家接见欧洲复调音乐技术，也创作了一些中国风格的现代复调音乐。贺绿汀1934年创作的钢琴曲《牧童短笛》，就是中国最早、最成功地运用了复调技法的作品。初学钢琴弹奏的“小巴赫”，稍后的《小前奏曲与赋格》、《创意曲》都是复调音乐。   “拜厄”多数是主调夤夜，有少量是复调作品。“车尔尼599”只有最前面的七条是复调，其余都是典型的主调音乐。《小奏鸣曲》也是主调音乐，只有少数几首的第二乐章是复调。

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第五个因素是作曲家选择的“建筑”形式，即曲式。很明显，音乐需要一定的结构，那些组成旋律的音符、节奏及和声不可能平摆浮搁在那里，等待神灵去召唤。音乐上的每一时期都体现了特定的音乐形式，反映出时代的特色、对音乐知识的理解、作曲家的技巧和所要达到的目的，以及听众的欣赏品味。
    这些结构或模式可以是严谨的，也可以是自由的。作品采用严谨的曲式并不说明作曲家缺乏想象力或独创性，如巴赫、莫扎特和贝多芬的作品就是如此。问题不在于采用什么曲式，而在于赋予曲式什么内容。对于业余音乐爱好者来说，那些作品模式、结构或曲式不正规的音乐不但难以跟上思路，而且不容易理解，这个道理就同我们欣赏抽象派雕塑和无韵诗时的情形一样。
    一些主要的曲式名称，如交响曲，因其仍在流行，所以人们一般都知道，但一些较古老的曲式人们则比较陌生。在文艺复兴时期，声乐作品远比器乐作品重要，它的主要曲式包括经文歌（motet）和牧歌（madrigal）。在巴赫所处的巴洛克时代，人们特别注重以管风琴、拨弦古钢琴和古钢琴为主要乐器演奏的音乐，曲式主要为帕萨卡利亚舞曲（passacaglia）和赋格（fugue）。

古典派作曲家主要感兴趣的是独奏类奏鸣曲、交响曲、弦乐四重奏和协奏曲。而浪漫派作曲家则发展出交响诗和短小抒情的钢琴小品，如前奏曲和波兰舞曲（polonaise）。现在，让我们暂时对“曲式”’进行一番细致的观察吧。
    柯普兰在二十世纪五十年代写过一本名叫《如何欣赏音乐》（What to Listen For in Music）的书，他在书中描述了我们所能遇到的有关曲式方面的名词。他说，一部长篇小说可以分为第一卷、第二卷、第三卷和第四卷，在音乐中我们将之称为乐章（movement）。书的每一卷由若干章组成，作曲家将其称为段（section〕。一章也许有100个段落作为更小的单位，音乐的段也更小的单位，但没有类似的术语。书的段落由句子组成，柯普兰把乐曲中的类似句子的单位称为“乐思”（musical idea）。最后，小说家使用的是字．作曲家使用的是音符（note）。
    音乐界人士喜欢说，不论采用什么曲式，音乐作品结构的基本法则是重复和对比，与“统一和变化”〔unity and variety）。
    现在，我们来讨论相当于小说中章的部分——一音乐作品的段，我们用A和B作为段的名称。由此构成的曲式分为二段式和三段式两种。

在由二段式写成的作品中，每个段可以重复，细心的听众可以首先听到A段，然后是A段的重复，随后是B段，然后B段的重复，即A-A-B-B的曲式。在二段式曲式中，B段通常是对A段略加变奏产生。在1650-1750年间，用这种二段式曲式写成的作品占很大的比重，其中包括成千上万的键盘器乐小品。17世纪的组曲（suite）由4至5个这类作品组成，每个作品是一种特定类型的舞曲，如阿勒曼德舞曲（allemande）、库朗舞（courante）、萨拉班德舞曲（sarabande）和基格舞曲（gigue）等。在排行榜中提到的作曲家中，库普兰出版过4集二段式曲式的键盘器乐小品。
    在三段式曲式的作品中，作曲家的典型作法是首先出现A段，然后B段，然后再回到A段，即A-B-A的曲式。这里的B段和二段式曲式中B段不同．它和A段形成鲜明的对比、第二次出现的A段可以和第一次出现时完全一样，也可以是它的变奏。典型的三段式作品如海顿和莫扎特小步舞曲（minuet）。
从一开始，这样或那样的重复就在古典音乐中占据了主导地位。柯普兰把音乐结构中的重复分为五种类型：完全重复、对称式重复、变奏式重复、赋格式重复和发展式重复。
    二段式和三段式曲式分别是完全重复和对称重复的范例。帕萨卡利亚舞曲和沙松舞曲（chaconne）代表了变奏式重复，赋格、大协奏曲、圣咏前奏曲、经文歌和牧歌代表了赋格式重复，奏鸣曲代表的则是发展式重复。
    我们会遇到许多这种“基本的”曲式——从交响曲到某种称作“主题与变奏”的东西，以及诸如前奏曲和交响诗等（自由）曲式。此外，“曲式”一词还可包括诸如歌剧（opera）、神剧（oratorio）、弥撒（mass），和清唱剧cantata）等声乐艺术形式。

所谓乐理就如同做人的道理，仅一个人的世界是完全不需任何道理存在，必须要有多数人存在，才需要有道理的规范。因此音乐是许多音符的集合体，乐理 便是在研究音乐里的规范。

    首先应该了解的就是目前在音乐中所使用的音符到底有多少？简单地讲，大家只需认识十二个音，钢琴键盘的排列是七个白键加五个黑键为单位不断重复循环。这是一个不容忽视的重要规律，从J. S. 巴赫于十八世纪确立十二平均律以来，后世的作曲家就以这十二个音作为音乐创作的规范。虽然其过程与变化不是这样简易及单纯，但是这是十分重要与基本的概念，往后我们将继续深入地谈下去。

    讲了钢琴键盘上的十二个音之后，人们会好奇这是如何制定出来的。在此就来谈谈调律的问题。声音是由振动所产生，频率的快慢就代表着音的高低。声音的和谐与否跟频率的比例有十分重要的关系，例如八度的频率比即1：2、完全五度为2：3、大三度为3：4…，基本上数字愈小的比例愈和谐，这是谓纯律（just intonation）。然而以大三度循环上去，如以降A、C、E、＃G为例，降A与＃G就不会正好成为八度，而略有偏差。为解决这种情况便产生了平均律（Equal Temperament），将一个八度平均分为十二个等分，音与音之间最小的距离为半音。如此确实解决了许多技术上的问题，但是对我们的听觉而言却不是十分理想。这对于演奏键盘乐器的人不是问题，但是对于大、小提琴等弦乐器演奏而言就是一番考验。

    平均律最著名的运用当属巴赫（J. S. Bach）的《平均律钢琴曲集》（The Well-Tempered Clavier），共48首前奏曲与复格曲，即24个大小调，每个调子有二首曲子，并分成二部分。这是第一部实现平均律的作品，使人能在各调上作均等的弹奏。

什么是《赋格》

赋格格的结构与写法比较规范.乐曲开始时,以单声部形式贯穿全曲的主要音乐素材称为"主题",与主题形成对位关系的称为"对题".之后该主题及对题可以在不同声部中轮流出现,主题与主题之间也常有过渡性的乐句作音乐的对比.赋格是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式.其基本特点是运用模仿，使一个简单的而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次（呈示部）；然后进入以主题中部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现（展开部）；直至最后主题再度回到原调（再现部），并常以尾声结束。

作曲家运用各种复调手法,将主题加以各种不同的调性与节奏的变化,形成高度统一的音乐形象.赋格曲的弹奏,对于训练钢琴学员的复调音乐思维有很大的助益。

赋格在通常是建立在一个主题上，以不同的声部、不同的调子、偶尔也用不同的速度或上下颠倒或从后往前地进行演奏。然而，赋格的概念远不如卡农那么严格，因而允许有更多的情感或艺术的表现。赋格的识别标志的是它的开始方式：单独的一个声部唱出它的主题，唱完后，第二个声部或移高五度或降低四度进入。与此同时，第一个声部继续唱“对应主题”，也叫第二主题，用来在节奏、和声、及旋律方面与主题形成对比。每个声部依次唱出主题，常常是另一个声部伴唱对应主题，其它的声部所起的作用随作曲家的想象而定。当所有的声部都“到齐”了，就不再有什么规则了。当然，还是有一些标准的手法，但它没有严格到只能够按照某个公式去创作赋格。 《音乐的奉献》 中的两首赋格曲就是杰出例子，它们决不可能“ 　　

照公式创造出来”。这两首曲子都具有远比赋格的性质更为深刻的东西。 　　

作曲家运用各种复调手法,将主题加以各种不同的调性与节奏的变化,形成高度统一的音乐形象.赋格曲的弹奏,对于训练钢琴学员的复调音乐思维有很大的助益。

赋格应该说是一种写法，是复调音乐的一种固定的创作形式，而不是一种曲式。 　　

赋格(英:fugue, 德:fuge, 法:fugue, 意:fuga)一词的来源有多种说法，一般认为是来自于拉丁语，原意是“追逐”和“飞翔”。 　　

赋格的主要特点是相互模仿的声部在不同的音高和时间相继进入，按照对位法组织在一起。

赋格经历了漫长的历史发展时期，从16世纪的宗教音乐就开始有这种作曲方法，一直到18世纪巴赫时代才达到顶峰。

赋格曲的发展手法主要是主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。 　　

除了上述的观点，赋格的结构也可以可以看作类似于类似于奏鸣曲式，有前后两次呈示主题的呈示部和再现部，其间有发展，但是不同的是，赋格的发展比较短，一般仅仅为插句和主题的自由进入。插句是从主题发展出的其他的旋律，作为连接性的过渡，而赋格的再现部与呈示部使用相同的主题和对题，但是形成对位的手法经常有着很大的区别，这使得赋格的再现部分往往成为情感的高潮所在。 　　

赋格当中也经常出现多个插句(也叫做间插段)，每一次出现插句都引出主题的再一次相继进入(有时称为中间部)，可能在不同的调上，不同的方式，这样的赋格就难以归入类似奏鸣曲的三段体，而应视为是前述的主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。 　　

赋格主题进入的形式可以比较自由，使用扩大、缩小、倒影等手法，主题也可以不完全的进入，作小的改动等等。而插句则起到连接的作用，保证和促进赋格的连贯流畅，插句的选择和主题进入的方式，都是衡量赋格的重要标准。 　　

赋格的主题再现有时使用叫做密接合应的技巧，就是每一个声部进入的时候并不等待前一个声部完全结束，而出现同一个主题在多个声部上以一定的时间和音高差距叠置的现象，好像主题被自身从中间切入，这里由于大大增加的紧张感，往往就是赋格的高潮。 　　

呈示部：是赋格曲的开始部分，有一个主题和一个对应的答题，互相对题伴随着依次在各声部进行陈述； 　　

间插段：在主题展开以前插入的部分段落； 　　

中间部：对呈示部的主题以各种变形方式展开，进一部地丰富所要表达的内容； 　　

再现部和尾声：结束部分。