作者：闵天舒 | 来源：《视听前线》

安妮·菲舍尔（Annie Fischer）毫无疑问是20世纪最伟大的钢琴家之一，她的演奏被认为是“自然诠释和完美表达的统一体”，但这也在某种程度上意味着她是那种不太喜欢在录音室里弹奏钢琴的演奏家，用她自己的话说，对于一部作品她更习惯于以一种充满诗意和灵感的即兴方式去演绎，而这在要求“冷静完美”的精确性的录音室里是无法做到的。由于这个原因，安妮·菲舍尔传世的录音很少，而且多已绝版，目前象BBC再版的唱片主要是一些音乐会实况录音，显然在曲目方面比较受限制，单声道的效果也不尽人意。其实EMI早在1996年也就是安妮·菲舍尔逝世一周年之际就曾经在“artist profile”（艺术家档案）系列中整理出版了她当年在著名的Abbey Road录音室制作的录音，与现场版相比，曲目由于不受时间限制而有更多选择余地，因此这张唱片收录的象贝多芬、舒伯特、舒曼以及巴托克等人篇幅较长的主流作品应该更能体现安妮·菲舍尔在她的黄金时期的演奏艺术水平。这款唱片的正价片虽已绝版，但廉价再版装后来又获发行，对于喜爱安妮·菲舍尔的爱乐人来说，这张唱片绝对是必收的版本。

安妮·菲舍尔出道比较早，作为李斯特音乐学院的学生，她曾师从著名钢琴教授塞凯伊和多纳尼，年仅16岁便获得李斯特国际钢琴比赛一等奖（1930年）。在1941－1946年期间她曾移居瑞典，后来返回布达佩斯继续从事演奏。安妮·菲舍尔最出色的曲目主要是莫扎特和贝多芬的作品，遗憾的是EMI这款唱片中没有收录到莫扎特的作品，贝多芬的钢琴奏鸣曲也只收录了第8、14和32号，没有收录第31号。上世纪60年代她在莫斯科演奏这首奏鸣曲曾获得极高声誉，评价甚至超过当时风头正劲的里赫特（或译为“里希特”），以至于涅高兹提笔撰文公开为自己的弟子辩护，在《涅高兹谈艺录》之《再谈里希特》一文中，涅高兹写道：“她演奏的这首奏鸣曲可能比较‘简单’、人情味儿更浓，比里希特演奏得更容易使人理解”。倒是当事者里赫特显得非常客观大度，在他看来，安妮·菲舍尔不仅是涅高兹所说的“杰出的匈牙利女钢琴家”，而且是“真正具有思想深度并且在演奏中浸透着伟大精神的艺术大师”，其实从两者说法的差异之中恰好反映出安妮·菲舍尔的演奏风格，触键清晰有力但不失表情自然，分句既有内心探索而又充满情感张力。在EMI出品的这个小双张之中，紧接在舒伯特的两首《即兴曲》（D935之No.2/4）之后便是贝多芬的三首奏鸣曲，著名的《悲怆奏鸣曲》、《月光奏鸣曲》以及贝多芬钢琴奏鸣曲的最后篇章《c小调奏鸣曲》（即《第三十二钢琴奏鸣曲》），《悲怆奏鸣曲》第一乐章那段高难度的“定音鼓滚奏”展露出安妮·菲舍尔辉煌的左手技术，同时她也没有错过《月光奏鸣曲》那充满炫技的暴风雨般的终乐章，而耳熟能详的柔板则被她弹奏得格外舒缓绵延，诗意缱绻。《第三十二钢琴奏鸣曲》被认为是“很有意义地保留了贝多芬通过钢琴奏鸣曲这一体裁表达的最后的语言”，在贝多芬的晚期奏鸣曲中具有独特的地位。最杰出的贝多芬钢琴奏鸣曲演奏家当然首推施纳贝尔和莱比锡学派的最后代表巴克豪斯，避开这两位高山仰止的人物，真正数得着的“贝多芬钢琴奏鸣曲专家”，在安妮·菲舍尔之前应该是肯普夫，稍后就是布伦德尔，而无论是与肯普夫晚年演绎（1964）的贝多芬晚期奏鸣曲（DG453010－2）相比，抑或是同1970年时的布伦德尔（Philips438374－2）相较，安妮·菲舍尔的版本均不落下风。肯普夫也许更内敛含蓄，而布伦德尔显得缺乏力度，安妮·菲舍尔的音色则奇幻多变，尤其是小咏叹调（Arietta）乐章，她那强有力的触键令人不由想起号称“键盘狮王”的巴克豪斯，难怪她被赞誉为“纯粹的天才”，即使是在男性统治的钢琴领域，安妮·菲舍尔也足以堪称翘楚。

舒曼的《童年情景》、《克莱斯勒偶记》似乎本来就是为女性钢琴家写作的，纯净优美的旋律，田园诗化的主题，使整部作品流光溢彩。阿格里奇1984年为DG录制的这两部作品（410653－2）尽管是早期的数字录音，仍然有美仑美奂的表现，同为女性钢琴家，安妮·菲舍尔1964年在维也纳的录音，则抒情气息更加浓郁，充满童趣的《捉迷藏》、《木马骑士》等乐曲十分传神。

这张唱片的压轴表演是巴托克的《第三钢琴协奏曲》，这首曲目对于安妮·菲舍尔有不同寻常的意义，不仅仅因为这是演奏匈牙利同胞音乐家的作品，更是由于她曾凭藉此曲三度荣获匈牙利Kossuth大奖（以1849年率领匈牙利人民起义反抗奥匈帝国暴政的民族英雄拉约斯·科苏特命名）。巴托克三部钢琴协奏曲公认的首选版本非安达/弗里恰依/柏林广播交响1960年录制的名盘莫属，这与安达的匈牙利血统不无关系，其实安达（1921－1976）也是多纳尼教授的学生，算起来还是安妮·菲舍尔的师弟，但他专攻巴托克而且成就斐然，被奉为权威也属理所当然。不过，听安妮·菲舍尔演奏的《第三钢琴协奏曲》，至少可以领略到一种完全不同的诠释。过去对这首协奏曲的印象主要来自安达的唱片，这部作品是作曲家到美国之后创作的，并题献给自己的妻子，因而作品被解释为怀乡主题的表达，安达的演绎比较中规中矩，钢琴在乐队的烘托下呈现出民间舞曲风格的节奏和音型，表现的正是对故国往昔的回忆和眷恋。安妮·菲舍尔的版本仅从技术上可圈点之处已有很多，而她对作品的解读则迥异于安达，乡愁的理念消解无形，倒是营造气势方面更具有狂放磅礴之象。在她的小快板乐章之中，激情的成分更重，音型充满跳跃性，更象吉普赛风格，她在末乐章中犹如狂飙突进式的弹奏令人“耳”不暇接，伊戈尔·马尔科维奇的伦敦交响也一扫温文尔雅，演奏得热血贲张，能制造出这般威力动态，仿佛匈牙利大导演扬索（Jancso）镜头下场面壮观的匈牙利轻骑兵冲锋，在这支老牌乐团确属难得一见。安妮·菲舍尔的版本再一次让人感受到巴托克作品阐释的多义性，或许这正是“反对阐释”的理由，有的人比安妮·菲舍尔走得更远，比如电影“怪才”库布利克，他当年竟然选用卡拉扬演绎的巴托克《为弦乐、打击乐与钢片琴写的音乐》作为惊悚影片《闪灵》的配乐，实际上在观看这部电影之前没有任何人在听这部作品时头脑中会出现斯蒂芬·金笔下的恐怖场面，但这丝毫不影响库布里克对巴托克音乐做出“惊世骇俗”的判读，基于这一点，安妮·菲舍尔的诠释倒也未尝不可接受。更重要的是，与伦敦交响合作的这个版本还是在Abbey Road第一录音室里的演录，由此可见安妮·菲舍尔的演绎不仅即兴、奔放，而且具有超凡的感染力，只有听过她的这首《第三钢琴协奏曲》，你才能想象出这位老太太在自己的伦敦告别音乐会上选择贝多芬庞大的《汉马克拉维亚奏鸣曲》作为终曲的激动人心场面。

很多人说她的贝多芬好，我还无缘听过。