“……在今天这样一个时代，无视、甚至诋毁Mahler绝对意味着ignorance（无知）……”——皮埃尔·布列兹

皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）

马勒的作品似乎总是在多愁善感和尖酸刻薄之间、在怀旧和批判之间摇摆不定，这可能也是它们常常给人某种不舒适感的原因之一。实际上这其中并没有什么真正的矛盾：它就像一个钟摆，像一个三棱镜，随着光线变化，某种看起来是陈腐和多余的音乐思想，在另一个角度却变成了不可缺少的新概念。马勒仍然显得陈腐（意指他的作品缺乏想像力）吗？或者马勒的这种陈腐现在看起来也不同寻常了？开始的时候，马勒的音乐听起来就像一些舒适的陈词滥调式的感伤的吟唱，完全像一幅印在邮票上的过去的风景画。有些人可能会喜欢它，另一些人则可能觉得它令人作呕，但可以肯定的是，这两类人都摆脱不了自己的第一印象。而这仅仅是个开始……

是的，马勒的作品中确实有一些“陈腐”的材料。有时候这种陈腐显得非常明显而且极其平庸：每一部作品中几乎都是一成不变的东西。只要我们熟悉了任何军队或葬礼中的进行曲，我们就会发现马勒的主旋律很明显地是“借用”这些四分之三拍的舞曲旋律，包括兰德勒舞曲（奥地利农村的民间舞）、华尔兹舞曲、米奴哀小步舞曲、或者任何地方风俗的曲调。从第一部作品到最后一部作品，有一点是一脉相承的：那就是不论从“典雅”的还是“低俗”的音乐历史中，马勒总能发掘到他要的那些陈词滥调式的东西。

在面对大量陈词滥调的同时，我们还可以在他的音乐中找到大量的戏剧化的符号——一种英雄主义色彩的崇高音乐。马勒在他的作品里加入的这一元素最糟糕的结果，是使他的音乐缺少了强度。但我们又怎么能解释，为什么那些在其他作曲家的作品中看起来死气沉沉的东西在马勒的作品里却可以深深地打动我们呢？是不是因为在这些音乐元素的辉煌的表象背后隐藏着某种不安全性呢？当我们聆听马勒的音乐时，我们已经和自信的、骄傲的、英雄式的浪漫主义相距多么遥远了。最初的民间传说带给我们的浪漫主义的纯真已经离我们多么遥远了!任何人都可以在马勒的音乐世界中感受到乡愁。但他音乐中的乡愁，不论好坏，都是经过他特有的批评甚至是讥讽修饰过的。讥讽，这难道不是一种通常和音乐极度格格不入的风格吗？我们指导音乐需要不加掩饰的表达，这使得它不能容纳在诚恳和讥讽之间摇摆不定。我们很难说在音乐中哪些是真实的，哪些是虚构的。如果有歌词的话，我们或许还不是太难确定自己的倾向。但如果是“纯”音乐呢？

含糊或者是戏谑性的思想确实只有用可认知的、符合常规的形式来表达才可能真正被理解。而马勒所做的事情却通常都是尽量去破坏这些规则，通过夸张、打乱节奏、压缩或拉伸节拍、杂乱无序的乐器使用等方式来演绎他的荡秋千似的游戏。这种颇具攻击性的幽默给世界笼罩上了一种虚幻的、鬼魅般的色彩。就像事物经X光照射时，展现在我们面前的是一片幽暗混乱的骨骼框架，它警告着我们，并将们击败。奇特的、甚至有点滑稽的声响组合成一个没有血肉只有嘎嘎作响的骨头的世界；一个在爱梦中产生并随时可能回到梦魇的世界；一个充满明影的世界——没有色彩，没有物质，如同一片灰烬。光怪陆离的尘世，四处散落着的破碎的记忆，都被他的音乐尖锐而严酷地记录下来。

我们被马勒的音乐所吸引，难道因为他善于传达某种特殊的情感和表现一个令人厌恶的世界吗？这些就足以留住我们的注意力并使我们迷惑吗？马勒对今天人们的迷惑力毫无疑问在于他的音乐描述了一个时代行将结束的意象，这是一个充满催眠般魔力的景象——一个时代必须死去，以便另一个时代在它的灰烬中复生。马勒仿佛在吟唱一首讲述凤凰涅盘传说的诗歌。

不过，除了昏暗的意象之外，马勒的作品还给交响乐带来了另一个更惊人的大变革，那就是他坚决地、有时甚至粗暴地对交响乐的权威形式发起了挑战，从前曾经是变化莫测的交响乐在他的时代已经被冻结了，形成了一种千篇一律的华丽的模式。是剧院的经历驱使他对那些严格的戒律做出戏剧性的冲击吗？就像瓦格纳推翻了歌剧的做作形式从而创造出划时代的新戏剧形式一样，马勒也对交响乐进行了革命性的改造，他摧毁了一切过于讲究秩序的戒律，并使一切表现形式都沾染上了他的魔魇。这让我们想到了贝多芬——另一个野蛮人，一个在他的时代里播种无秩序和混乱的人，第一个尝试非理性音乐形式的人。

对于马勒的作品音乐之外的东西我们该作何评价呢？有些人曾经作过尝试，他们大多被马勒自己曾经写下后来又抛弃了的一个“创作程序”所误导，认为他的作品倾向于对事物做出音乐的描述。实际上这种风格既不是马勒的创新，也不是他所独有的。相反地，它是一个时代的典型风格，自柏辽兹和李斯特之后，作曲家们都热衷于从文学作品以及视觉艺术中借取可以激发他们想像力的素材，这使得音乐与绘画处在了不平等的竞争位置上。

Gustav Mahler（古斯塔夫·马勒）的面塑

马勒抛弃了这些跨越音乐边界的追求，而着重于纯粹音乐的内涵——它的组织、结构和力量。他的视野和技艺使他拥有了史诗般的叙述能力，马勒以他自己的方法、用他自己的素材创作，就像是音乐世界里的一个小说家。不过他仍然称自己的作品为交响乐，虽然在他的每一部作品中出现的顺序和数量都各不相同，他还是乐于用交响乐的术语称他创造的那些音乐的运动为谐谑曲、慢板、终曲等。在交响乐中不时地插入声乐元素，以及把乐器放在舞台之下是马勒的两大革新，这一举动侵犯了所有的音乐流派。只有小说家式的富有弹性的创作方式，可以满足他玩这种游戏的欲望。从他曾经十分热衷的戏院工作方式中解脱出来之后，他近乎狂热地享受着他混淆各种流派的自由。他拒绝分辨各种不同的基本素材和质地，在一个完全背离常规限制但又是精心构造的框架中，把这些素材混合起来。均匀性、层次感，这些原则在他的眼里都是荒谬的、不值得理睬的。他将他所体验到的所有因素都传达给我们，无论是高贵的还是平凡的，无论是不安还是随之而来的轻松。他别无选择，因为选择就将意味着背叛：背叛他的初衷。

听马勒的音乐，就像是在感知千姿百态的音乐的流动。第一次听他的音乐时，你会觉得纯粹用音乐的形式根本无法表达他堆积在作品中的繁杂的元素，只有一个叙述——我坚持认为它是一种音乐的叙述——在毫无意义地流动。丰富的音乐元素毁灭了作品的结构，形式在复杂的层次中解体，一个个插曲在乐曲中翻腾，使得整部作品完全失去了方向，而其中极度丰富的素材和过分的修饰又反过来对音乐激烈的运进行控制。

马勒抑制不住以他特有的风格在乐谱上写下各种正面和反面的指令。有忠告，有束缚，有时是推动，有时是压制，他激励和呼唤着批评的意识。任何时候，第一件必须要做的事情就是搞清楚要做些什么；同样，要想实现一部乐曲预期的完美效果首先就必须要避免发生错误的可能性。事实上，在对自己的作品进行脉络清晰的说明这一点上，马勒已经比他的前辈们做得好多了。他把对乐曲演绎者的要求作为他创作的一部分，并不是因为这些人怎么得罪了他，而是因为他就是对乐曲的演奏有着专横苛刻的要求，他不满于现有的或是想像中将来的演奏者们的演绎水平。一个真正专业的演奏者的标志，就是能够严格地遵循他的指导，而不是掌握一些空洞的技巧，他必须在每天沉浸于这些艺术名作的澎湃激情的同时，又能够准确地进行其中严格要求的技术操作。

但是，如果你由此就推断说一部乐谱的作用就是指导演奏者僵硬地将其中的每一个符号都表演出来，如果你认为它就是将有生命的作曲家的思想变成僵死的纪录，如果你以为只要精致和准确就可以表现像马勒这样的人瞬息万变的思想，如果你以为客观地遵循他的要求就可以取代主观地再创造，那你就错了。这一类缺乏想像力的奴隶式的观点，是绝对不适合于诠释马勒的艺术的。虽然马勒对他作品的演奏者给予了详尽的指示，他决不是想抑制他们的创造性。据我们目前所知，马勒是绝对不会支持压抑的、缺乏想像力的演奏的。只是他清楚演奏时的疏忽和错误比缺乏想像力更加糟糕，他知道最完美的自由有时恰恰需要最严格的约束，否则自由就会变成放任和马虎，那将会使演奏变成一种对深刻而崇高的艺术品的滑稽模仿。一旦演奏者陶醉于演奏时的狂热，他就彻底背离了马勒作品的原意。因为这种倾向破坏了马勒作品中不可缺少的模糊感，一旦如此，就会将它庸俗化，其中的深刻内涵也就立刻荡然无存了。更严重的是，这样的演奏破坏了他作品中用来维持各个音乐线索的平衡的潜在结构，使整个乐曲失去平衡，变得混乱不堪。要知道，马勒音乐的魅力细致微妙，就像铁屑的磁力一般难以把握。

马勒的音乐最难以理解的地方，无疑是在于他的表现方式和所采用的素材之间的不一致性，他在使用极其华丽的表现方式的同时，却冒险地使用着最平凡的素材。马勒作品的不连贯性正是来自于这个根本的矛盾，同时，也因为他根本不可能在创作中将他的思想的各个不同层面融合在一起。结果是，他的音乐思想表现出多个不同的基本体系。越是深入地研究马勒的作品，你就越加会感觉它的内涵的深刻。这种深刻并不在于它有多么厚实，而是因为马勒在一部乐曲中运用了多个复杂的线索，他善于同时操纵众多的音乐元素，使之在持续不断、纵横交错的运动中归结于一个特定的主题。要协调对细节的精雕细琢和对乐曲的整体把握，绝对不是一件容易的事。但成功地构造一种不稳定的平衡，正是马勒在他的作品中追求的状态。在创作中把握相互矛盾的东西并使之和谐一致是非常困难的，在聆听马勒的音乐时，我们也面对着同样的问题。但是，这也正是最充分地显现马勒的创作之所以与众不同的地方。

既然马勒的作品是需要假以时日才能吸引听众的，这也就似乎不是那么不公平了。丰富和繁琐曾经被从前的人们认为是多余的和不纯洁的，但在我们的时代它却变得非常有吸引力。但仅只这一点并不足以解释为什么马勒在今天会变得越来越受欢迎。从前被认为过于模糊而不被接受的作品，今天正因为它的模糊而备受青睐。提到音乐的进步和演变，我们总是联想到维也纳的各个流派，把马勒和它们联系起来是不合常理的。马勒的音乐中充满了怀旧的情绪，他过多地叙述着过去，我们无法想像这样的一个人会发起什么激进的革新运动。

马勒的第一批追随者应该为他们的某种怀旧情绪感到内疚，他们看到了马勒作品中的情感表现，却拒绝接受他对这些情感所持的批评态度，因为这使他们感到不安。另一方面，他们顽固地试图绕过这一点，强迫自己去关注一些毫不相干的东西。所有这些原因加在一起，使我们不可能把马勒看作某些传统的最后一个代表。从某种特定的角度来看，马勒甚至是未来的代表人物。这一点现在比从前更清楚了，马勒的时代流行的那些风格和思想已经过重新评价和提炼，今天的人们热衷于结构更加完备的音乐语言、更复杂的表现方式和更随意的结合。

马勒的灵感的源泉——甚至是这些源泉的地理位置——在今天看来可能仍然是狭窄的，它们过多地和一个不可能自我更新的世界联系在一起，在那个世界里，马勒用他特有的表达方式反映着一种社会秩序消失的过程。正因为从任何实际的意义上来说，他的这些灵感源泉都已不复存在了，我们才能够以安详的态度去欣赏他的作品，就像是欣赏一些我们不能直接感受的事物的痕迹。所以，他的作品具有非同寻常的价值，我们不但不应该拒绝它们，而且应该把它们看作未来的艺术创造的先驱。从这一点上来说，我们应该更多地关注这些作品中的变化和创新。在马勒所有的作品中，我们都可以感受到他的表达方式的演变，但是这些演变都围绕着一个始终不变的基本点展开。正是他变化无穷的、复杂的创作手法，使马勒在今天分外引人注目。

当我们思考音乐的未来时，这是一个绝对不能忽略的人物。

布列兹指挥马勒第二交响曲《复活》：

好贴，要否定马勒大概也是不可能的。

就是这本书，阅后觉得特别有意义，如果能组织作曲家再谈谈马勒音乐的诗学就更完美了，另外一个感受就是都是从事指挥工作的，有的是科班出来的，有的同时又是作曲家，有的是非科班的指挥家，他们的文化程度、文字能力以及对马勒音乐和马勒音乐的诗学的理解还是有很大的差异。

  如果遇见马勒想问他什么？

杜达梅尔：“不知道。看他指挥、聊天或者散步......我不知道。有时候与这样的伟人相处是不需要言语的，只需要去看和感受......“天啊，马勒”。如果问他“大师，你觉得这里是四拍还是三拍呢？”就太气氛杀手了（笑）。很难说我会问马勒什么，有太多要问或者什么也说不出来。但我很期待能有接近他的机会。”

马泽尔：“这算哪门子问题啊。也许我会问他最喜欢的雪茄牌子，他爱死雪茄了。不清楚，向作曲家发问会让我很窘迫，因为我生来不善言表。我会问他一个音符，就像我曾经问斯特拉文斯基《火鸟》里的一个音符。我给他看总谱，显然是印错了，他回答道：“啊无所谓，都一样。”理查•施特劳斯经常说：“我都懒得管，F还是升F，无所谓。”问这些问题的人通常都会碰一鼻子灰。所以我可能什么都不问，而且如果他在指挥自己时也很窘迫。我不知道你是否听过他在钢琴上演奏自己的第四交响曲的录音，很糟糕的演奏，一点都没有美感，马勒自己可能没有这样觉得。有一种说法，说马勒只有五分钟时间录音，所以他在钢琴上暴走，这很有可能。这并不意味着他会那样只会自己的作品，只是他觉得尴尬。伟大的作曲家面对自己的音乐会很尴尬。平庸的作曲家热爱自己的音乐。你会觉得尴尬是因为音乐道出了你的心声。所以你想知道的关于马勒的一切都写在他的音乐里了。这就好像看到他的内心，这会让所有人尴尬，有谁愿意光着身子走在大街上？所以我尊重他的隐私，我不会问任何问题（大笑）。”

长野健：“如果我可以问马勒一个更为私人的问题，我会问他是否喜欢在美国的那一段时光，以及那一段日子对于他的音乐创作有怎样的影响。”

此书难得！感谢此书的众多翻译者！

马勒活久一点会怎样：

布列兹：“我认为马勒不会接受十二音体系及理论。”

夏依：“看看第九中的柔版，答案就在里面，一个纵向九和弦，离十二音只差三个音。我认为马勒会超越调性，摆脱和声体系的枷锁，也许他会发现十二音体系。”

萨洛宁：“这个问题很有意思，马勒以自己的方式远离调性，但他从未考虑放弃调性，音乐中始终有调性参考。正是由于调性关系一直存在，因而每当他离开调性时就会令人兴奋并且极具表现力。如果你想到一位作曲家有很长的作曲生涯和经历，所有的想法都改变了，比如斯特拉文斯基当你真正仔细听这些作品，那并不是无调性的，而是纯正的“斯特拉文斯基式”的音乐，和声原理仍然存在，虽然运用了十二音技巧但还是他自己，调性关系没有完全消失。与此有巨大区别的，比如勋伯格晚期作品没有任何调性关系。贝尔格则从未抛弃调性关系，甚至是他最为无调性的作品，比如《抒情组曲》的片段，《室内协奏曲》的片段，调性关系一直存在。与此相反，晚期韦伯恩的作品和勋伯格一样完全脱离调性束缚。”

津曼：“这非常难说。第十交响曲指向了现代主义，但我不认为他会像勋伯格那样越界，并完全抛弃了调性。我认为调性的使用在他所有的交响曲创作中都占有重要地位。不过他已经开始以一种新的方式使用调性：例如第九交响曲中使用的下中音和弦调制，是一种新的进入五度循环的方式，总是相隔三度降音。五度循环消失了，取而代之的是下中音调制。我想他还开创了许多新的方式，也许勋伯格也影响了他，贝尔格也影响了他。但假设是没有意义的，因为你也可以问，如果没有死在那个时候，莫扎特会如何，贝多芬会如何，这所有人会如何发展他们的音乐？对我来说马勒已经走的够远了，我认为人类能听到他的第九交响曲是十分幸运的。”

马勒想要什么，他音乐的目的：

艾森巴赫：“我认为，马勒想要我们体验、接受甚至享受生命中的每时每刻。人生苦短，他都在享受，并且表达在音乐里。他也想让我们清醒意识到自己的存在，不管是生命还是自然，或者是超然的，或者是形而上的体验，还是唯心和唯物的结合体。”

杨松斯：“我认为马勒想要表达所有的内容，就像人们永远在关心的那些话题。如果这个人足够智慧，那他关注的话题会很有趣。如果一个人只顾吃喝，那他关注的问题会很无聊（大笑）。马勒十分智慧，内心很充实，他自然提出了大量问题，比如是不是有来世。当然这种问题没有答案，在于你信或者不信。我也会问自己这些问题，几千个类似的问题。我想马勒也想提出这些问题，但他并不需要解答，就如复活（Auferstehung）的问题。我不确定马勒是否百分之百相信会有复活。但他抛出问题是想提出各种可能性，信不信由你。我觉得光能提出这些问题就很了不起。这有点像列夫•托尔斯泰。他是个伟大的哲人，写了无数文章，分析人们的内心世界。对马勒而言，复杂的内心世界是最好的世界，一个没有边界（ohne Grenzen）的宇宙”

梅塔：“他一直没能得到的—内心平静。甚至在他还是个孩子时，他就没有获得过内心的安宁。从他第一次指挥，他总和人们发生争执，并不是因为他喜欢争吵，而是作为指挥家、诠释者和作曲家不可避免的。婚姻的破裂对他打击很大，妻子告诉他自己爱着另一个男人，过了半小时他就得指挥第八交响曲的首演，你可以想象他走上台时有多么烦躁焦虑。当然我没有问过阿尔玛这件事情，因为我们不知道她当时经历着什么。”

麦兹马赫：“令人惊异的是马勒每部交响曲都自成一派。我意思是，马勒想要在每部交响曲里都描述整个世界，这就像一部精彩的小说，描绘现实世界。马勒对只言片语不感兴趣，他在乎的是全貌。每部交响曲都是一个宇宙，而且各不相同。也许只有另外一个作曲家能做到这点，那就是贝多芬。每部交响曲就像是一本新书，虽然写的主题类似，但还是新的。它们就像天空中的明星那么璀璨。”

哪一部作品或部分让你觉得亲近：

吉尔伯特：“我非常喜欢第七交响曲。而D大调第一交响曲也是一部令人赞叹的作品，它的创作稍早一些，传达了马勒对于生活纯真与新鲜之感。而最后的第九交响曲则探讨着生命哲理与情感，不同于第六、第七及第八交响曲那么晦涩。我想，他是重返音乐最为率真淳朴的言语中，所以，我认为第一和第九是异曲同工的，而第七则从中发挥着特殊的作用。”

托马斯：“显然是第八，马勒在写作它时冒了极大的风险，也表现出很多东西。另一部伟大的作品就是第九交响曲。第一乐章的高潮部分，以及第二乐章的部分转为连德勒的部分，第三乐章是一首调皮的诙谐曲，它成为马勒对世人如何看待他的一种反馈，带有怪诞的，游弋的曲调。这个曲调在乐章的中部转化为不同的旋律。这就是我的感受。当然还有终曲乐章，特别是乐章的结尾部分，在第一乐章出现过的动机一步步地成为这个乐章的主干，情绪也不断地堆积起来。舒伯特曾经试着这么做，也写过类似的东西。在我看来舒伯特和马勒之间有紧密的关系。马勒结合了舒伯特的理念和瓦格纳的技法，他不像瓦格纳那样靠抽象的意念和音列来写，而是基于歌谣和舞曲的形式之上。马勒当然知晓配器以及和声是多么重要，毕竟他自己就是指挥。他所使用的素材仍然是舒伯特式的，是基于民间歌曲的。而马勒在一个新的层面上去利用它们，并通过自己的手段去架构连接舒伯特和自己两个时代的桥梁。”

指挥马勒的技术问题或挑战是什么：

霍内克：“自由速度（rubato）。就像是瓦格纳的《帕西法尔》或者其他作品—虽然会有很大的挑战性，没有冒犯之意，指挥约翰•施特劳斯更准些。施特劳斯的作品很难指挥，你必须在任何时候都控制不同位置的一百人，任何的一点儿错误，都会导致演奏的不自然。我想，对于指挥马勒的作品来说，也是如此。指挥马勒作品时会有大量自由速度的挑战，但这也让我可以给演奏家更多的自由，让我有可能在演出时找到另一种演绎马勒的方式—如果我可以找到正确的方式去演绎马勒，去指挥自由速度的话。这一切都让马勒的音乐成为一种伟大的冒险。”

李心草：“在我看来，指挥马勒的作品在技术上并不难，在长度上，相比瓦格纳五个多小时的歌剧，也称不上辛苦，所谓指挥马勒的痛苦主要在学习总谱的过程中。马勒和其他作曲家不同。别人作曲是把多次修改的最终成果奉献给大家，而马勒则把他创作的整个过程全部写在谱子上。作为指挥，读谱要跟着音乐的情绪走，而马勒简直像个神经病！（笑）他在音乐里一会儿高兴，一会儿哭泣；一会儿幸福，一会儿痛苦。你深入读谱，很容易陷进去。我有很多这样的经验，比如某天看完谱子心情不好，家里人询问缘由，但音乐无法用语言表达，怎能说出？过一天又突然高兴得发疯，家人一问还是不知道是怎么了，简直魔怔。所以，我只有在有思想准备的时候才去演出马勒的作品，一是怕没有准备演不好，其次主要担心情绪把控不好出不来，毕竟话说“聆听马勒音乐的人没有发疯的，可指挥就不一定了。””

马泽尔：“我觉得首先是不要对马勒的人生和他想要表现的内容下定论。很多指挥家给音乐平添字面意义，但马勒的音乐和文字无关。当然音乐有言外之物，有哲学思考，但那都应该有音乐通过音乐来表现。所以人们说马勒“是一个生来就哭泣的家伙，他所说的每句话都充满了悲剧色彩”，扯淡！就像所有的作曲家一样，马勒首先对作曲感兴趣。他在乎的是音乐的表现力，因为他是一个作曲家。他感兴趣的是声音、均衡、声音组合，这些都与哲学内含无关。很多指挥家，甚至不少优秀指挥家，都把马勒给糟蹋了。他们会先入之见地认为马勒太这个那个，或者马勒就是这个那个等等。但和我们一样，马勒也是普通人，他爱笑，爱抽雪茄，爱讲故事，爱散步，爱指挥别人的作品。他有性格缺陷，有优缺点，也是个很棒的作曲家。理查•施特劳斯就很喜欢马勒，指挥过不少他的作品—我看理查就没有马勒平添那么多哲学色彩，他只对音乐感兴趣。并不是说我们对作曲家音乐的那些言外之物、那些意味深长、那些外延内涵说“不”。我们要明白，更加重要的是人们要养成一种用“真是的音乐”来思考“音响全貌”并受其启发的习惯。任何试图将音乐意味与演化的做法都不可取，不全面，而且糟蹋作曲家。”

麦兹马赫：“我想最大的挑战还是时间的安排，也可以说是结构的掌握。我喜欢长度超过一个小时的大作品，这样才有指挥家充分发挥的余地，必须非常简练地架构起音乐，否则绝对撑不到一小时，音乐的紧张度早就耗尽了。这点我可能是从诺诺那里学到的，特别是指挥他的《普罗米修斯》（Prometeo），一部近两个小时的作品。这部作品没有展开，只是音乐的存在，我指挥了一次就对时间的掌控有了体会。马勒的大部头交响曲，需要你注重很多细节和表现力，但也需要你有整体概念。比如第三交响曲，冗长的第一乐章，然后是非常精准的第二和第三乐章。我通常的做法是不间断地演奏第四、第五和第六乐章。最后收尾的是一个漫长的柔版，我喜欢用柔版收尾，我也喜欢所有慢慢结束的交响曲。较之那些常规的快板、诙谐曲、柔版和回旋曲式老四样，我更喜欢这类有着与众不同形态的交响曲。我喜欢作曲家暴跳地吼（Behauptung）：“谁说交响曲非得四个乐章？我的有六个，有一个庞大的首乐章，我还要加进男童合唱……。”这能让你大开眼界。”

内尔森：“作为伟大的指挥家，马勒成就斐然，他的乐谱使后人受益匪浅。他擅长制造平衡感。我来举个例子：有一个地方很响，你要做一个较大幅度的手势，那么所有声部都显得太响了，你也许还不明白发生了什么。可是，马勒在乐谱中给小号标注了强即转弱，为第一小提琴标注了强，给大提琴写上了中弱，这样一来就使得音乐有了平衡感。指挥马勒最难的就是寻找平衡，因为如果你不按照乐谱来指挥，那么声音可能过大或过厚重。马勒是个配器奇才，他在乐谱上做了那么多的标注。我认为这就是指挥的难度。另外i，室内乐的结合是马勒交响曲中不可或缺的。作为指挥，你永远不能破坏音乐，在有室内乐的时候强调层次，在需要调动乐团的时候推向戏剧高潮，这些也是指挥上的技术挑战。再者，指挥还要了解什么时候什么乐器要加强，音乐的目标是否存在，如果存在的话那又是什么。因为有时候他也会找不到答案，于是音乐就逐渐消失。”

为何马勒许久后才被世人重视：

艾森巴赫：“对当时的听众而言，他的交响曲就是洪水猛兽，前所未闻的音乐。但第八很成功，其他的都喜忧参半。他在埃森指挥过自己的交响曲，在克拉菲尔德指挥过第六，这些都不是所谓的音乐之都。他不敢在维也纳指挥自己的作品，因为他在维也纳早就四面树敌。这很糟糕，不过随后有了马勒音乐的知音，就像布鲁诺•瓦尔特，或者门盖尔贝格。门盖尔贝格和斯托科夫斯基和其他移民指挥，比如莱因斯多夫，都指挥过马勒，还有伯恩斯坦。马勒音乐的第二春来自于伯恩斯坦。”

梅塔：“…，因为德国的指挥家中，没有人指挥马勒，贝尔格不指，富特文格勒不指，这样说的话卡拉扬、克纳佩茨布什（Knappertsbusch）和凯尔伯特（Keiberth）都不指。指的人里面有斯坦伯格（Steinberg），克伦佩勒和布鲁诺•瓦尔特，下一代则是伯恩斯坦。这就是为什么马勒在维也纳并不知名，因为维也纳的指挥家们在战后就没人来指挥马勒了。我记得我第一次听马勒第五交响曲是由弗里茨•曹恩（Fritz Zaun）和一支东德的乐团到这里来演出。”

莫斯特：“我觉得有这样几个制约因素。一个是就是人们把马勒称作现代派作曲家；其次，不论何种形式的艺术都受到它在何时被创作、何地被认知的影响。整个三四十年代不仅是对马勒，对其他犹太裔作曲家来说都不是一个好时代。一旦退出公众的视线，这些作品很快就被忘记了。实际上，因为从小在奥地利长大，我还知道许多人，其中许多人是上一辈的人，会说：“马勒，那品味可不高”。如今在二战后，我们的社会经历了巨大的发展和变化。对自身利益的追求也变得愈加重要，尤其是自60年代以来。这也和你刚刚提到的对他音乐自我放纵式的解读有关系。这种对自身价值的追求在马勒的音乐中很容易感受到，某种程度上也是这一点使马勒的音乐重新得有吸引力。如果你去关注莱奥纳德•伯恩斯坦这样的人就会发现这个有趣的现象，毫无疑问他即是极端自我主义者又同时是一位惊人的天才和出色的指挥家—而我对他无疑是只有崇敬和尊重之情。但是你知道，他很大程度上展示给我们马勒音乐中极端自我的一面。这也是我觉得为什么许多指挥直到很晚才开始接触马勒的原因，比如卡拉扬。但是实际上，卡拉扬的马勒第九交响曲的现场录音是非常优美动人的，仿佛能听到布鲁诺•瓦尔特对马勒的演绎。而且就像所有优秀的艺术作品一样，马勒的作品可以从许多不同的角度感受。因为它实在太丰富饱满了，所以我觉得不能把马勒禁锢在一个轨道上解读。这是不可能的。”

人生经历对其作品的关系和影响：

巴伦博伊姆：“我不觉得你在生平传记中可以找到任何艺术的原因。…马勒会谈论他的神经机能病，贝多芬则从来不谈。我相信他也有这种病——我们都有”

霍内克：“当然会，马勒是个很坦率的人。他把喜怒哀乐都写进音乐中。我们可以在他的音乐中发现童年经历。例如，在第四交响曲的第四乐章中天使与“少年魔号”中，就有孩子气。所以他所有的童年经历都体现在音乐中—他对爱情的失望，他的初恋和骨子里的悲观。同时，当维也纳还是重要的艺术和政治中心时，他总是在思考生命在时代变迁世纪交替背景下的意义。他总是悲观地认为世界终将毁灭，总有世界末日的思想。他也会融合一种置身天堂的情感。他把心里所有的情感都加入到自己的音乐中。但这也意味着，他的要求太过苛刻，以至于他可以傲慢刻薄地待人。但，他是多么睿智的先哲啊！我对他的理解是：他热爱人类，对他们有无限期望。”

诺特：“当然。我会将马勒的音乐当作是他人生的缩影，或者说是他的自传。但我在乎的是这些自传性内容背后直白的音乐本质，那才是我要表达的。比如说，我并不相信人们所说的，第六交响曲描绘的是马勒艰难的生活状况。我们所需要去相信的，只不过是他在山上听见了牛岭，整个世界与空气都是不同于我们的，而他也确确实实地发现那样的生活才是他的天堂。这些对于理解第六交响曲尤为有用。而你若深挖他与阿尔玛的关系，了解到他们之间究竟发生过什么，在体会了这样一段复杂的感情背景下再听这部交响曲，你又会发觉这部作品中真正的饱含悲剧的其实是慢乐章，而不是末乐章。现在想起，我对马勒作品的理解往往都是建立在对于他人生经历的了解基础之上的，纵使马勒对于作品有过说明，后人对于他的作品也都有解释，但那些都远不如他的人生经历更有价值。我们永远不能脱离他的经历去理解他的作品。”

反犹太主义对他的影响：

梅塔：“其实马勒音乐中的犹太色彩并不明显。伯恩斯坦告诉我即使以色列爱乐乐团视谱即奏，也能演出犹太风格。这只是夸张吧。大概是因为颤音的关系。马勒音乐有潜在的犹太风格，也受基督教影响，这是毫无疑问的。比如第二交响曲就更具基督意味，带有复活的意思。”

津曼：“他对反犹主义当然非常清楚，但他并不认为自己是那个意义上的犹太人。他曾给阿尔玛写信谈到他在街上看到的犹太人，他称他们为“街头犹太人”。这么看起来他也是个反犹主义者！但是，当然，他能感觉到反犹主义，即使他改信天主教。当然同时这也是歌剧情节的一部分。我不知道这是如何出现在音乐中的，我不认为这是马勒音乐的一部分。你知道马勒将自己看做一个没有国家的人：他不是波西米亚人，不是德国人，也不是真正的维也纳人。他从不属于主流人群，我想他一直觉得自己是一个旁观者，但这也是一直想要努力摆脱的。”