人总要走的，但留给我们的值得珍藏。
jeff_3000 发表于 2012-5-19 11:34

D.F.D的录音浩瀚到你不可想象，只有你想不到的，没有他没唱过的。回想他的库文纳尔和阿尔玛维瓦伯爵，以及他数次录制舒伯特三大联篇和三巨册舒伯特歌曲、他的《诗人之恋》、理查歌曲，不能不唏嘘：人能这么广博地在这么多领域取得如此深刻的成就么？

刚好看到这篇文章，转过来以示纪念，原文地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_46e17bcf01014d07.html
世纪男中音的心里话——费雪-迪斯考访谈1
埃克哈德·普拉塔/
2000年12月，男中音迪特里希·费雪-迪斯考（Fischer-Dieskau, Dietrich1925-）被授予柏林市荣誉市民。75年前他出生在这座城市，二战后在这里开始了演唱生涯。在授予仪式前一天，费雪-迪斯考接受了埃克哈德·普拉塔的采访，坦诚地畅谈了他半个世纪的演艺生活。





关于早期职业生涯

普拉塔：你是否感觉在柏林国家歌剧院的时期是你事业真正的起点。
费雪-迪斯考：是的，我作为战俘遣被回到柏林后真的有这样感觉。我对这个城市的第一印象是非常害怕，但是获得演出合同比我预想的要容易得多，我开始有规律地工作。那时我仍在学习，这种学习曾因参战而中断。
普：你在柏林演出的第一个剧目是《堂卡洛斯》。
费：是的，那是什么样的《堂卡洛斯》呀！现在有一张这次演出的CD唱片，但与我们的演出效果大不一样。
普：那时你与弗里恰伊合作。有一个广为人知的，他排练《我的祖国》的影片资料，非常迷人。
费：那都是为了拍电影。生活中的他完全不是电影上那个样子。
普：他很专制？
费：他就是那个样子，非常粗鲁，尽管有的时候也很幽默、和蔼——特别是讲起家乡匈牙利的故事来的时候。然而，与乐团一起工作起来他很让人厌烦，很多音乐家不喜欢他，他对一些事情太挑剔。
普：他对歌手态度怎么样呢？
费：他与歌手相处得很好。他有一副男高音的好嗓子，还可以传授给歌手们演唱窍门。比如，他让我在演唱多尼采蒂的《拉美摩尔的露西亚》时，在每个延音换气。他对我非常信任。1961年德意志歌剧院重新开放时我们合作演出了《唐璜》，还录制了不少唱片。遗憾的是，因为他的早逝，计划中的法国和意大利咏叹调音乐会没有成行。
普：作为国家歌剧院的一名新手，你努力在短时间内掌握广泛的曲目。
费：是这样的。有很多东西要学。音乐会曲目也是如此，因为所有的作品对于我都是新的。
普：你作为音乐会歌唱家曾经周游全球，但作为歌剧演员你的演出只限制在柏林和慕尼黑。
费：基本上是这样。有十年我在维也纳的舞台也非常活跃。总体来说我把自己限制在自己感觉舒适的歌剧院，熟悉这里的程序，和声音条件。
普：你是个剧院一体化的支持者。
费：是的，这是我的渴望。从1956年开始，我只在一些偶尔的场合进行客座演出。
普：60年代中期兴起的演出国际化导致了无个性的演绎。你是否认为这种变化使得现在很多角色，特别是瓦格纳和威尔第的角色不能满足需求。
费：这个问题很难回答。很明显，很多歌剧院失去了特色，那种强烈的个性化体验已经不再有了。也许这种变化应该归因于剧院乐队，我实在说不清。
关于瓦格纳
普：在1954年他首次在拜洛伊特登台演出。那时的“新拜洛伊特风格”真的具有革命性吗？
费：是的，它非常新而且抽象。舞台的灯一亮，就和以前的感觉不一样。首先，我为这里的音乐厅感到敬畏。后来情况变了，舞台上的声音变得无聊，夹杂着很多粗俗和有政治色彩的东西。我也失去了新鲜感。刚开始，排练《汤豪舍》的第三幕时，我正在演唱咏叹调，威兰·瓦格纳跑上舞台说：“这就是我想象中的这段咏叹调演唱方式，你是天生的这个角色……”。但是这种情况没有延续太多的时间，我就不是这个角色的最佳人选了。
普：作为一个演员，你感觉拜洛伊特的声音效果怎么样？
费：拜洛伊特是一个很好的音乐厅。演员都不用使劲喊，就可以让自己的声音凌驾于乐队之上。索尔蒂为了让铜管乐器的声音更亮而休整乐池的做法是荒唐的。
普：大多数指挥第一次在这里工作都要遇到了困难。
费：是的，拜洛伊特指挥台的位置有问题。指挥家不能完整地听到舞台上发生了什么。马凯维奇对演出精确非常重视。他本来计划在这里指挥《汤豪舍》，但在排练时他听不到合唱的声音，他请求歌手给予帮助，但无济于事。首场演出前他借口胃痛离开了。凯尔贝特接替他，在没有排练的情况下指挥了首场演出。他说：“不要在意，我们会克服一切困难的。”
普：你特别喜欢与鲁道夫·肯佩一起工作。
费：特别喜欢。我们是好朋友。让我印象最深的是他指挥的姿态和手势。他真的可以牢牢控制住乐团。
普：这很有趣，因为他没有学过指挥。
费：指挥是不能学习的，你只能学习音乐。肯佩不仅是一个双簧管乐手还是很好的钢琴家和管风琴手。我永远不会忘记我们一起录制 KINDERTOTENLIEDER时他对两位巴松管乐手说的话：“你们为什么不换一下位置——第一巴松演奏第二巴松那部分，第二巴松演奏第一巴松的那部分。”他温和地吩咐着，乐手们没有一丝抱怨。
普：他指挥的瓦格纳音乐有什么特殊的地方？对于我来说他的声音更透明。
费：是的，事实就是这样。他的演奏风格并不凝重，却经过了深思熟虑。他的动作也是这样。英国人也很喜欢他，在那里他也取得了很大成功。
普：你只在《莱因的黄金》中扮演过沃坦。你还有过其他的《指环》角色吗？
费：没有，我只在库贝利克的指挥下录制过《莱因的黄金》中的沃坦。巴伦伯英曾邀请我在巴黎演出《齐格弗里德》中的WANDERER。我拒绝了，因为这个角色是为低音歌手设计的。
普：《漂泊荷兰人》呢？
费：我从来没有在舞台上演出过它。
普：你与康威斯基合作的录音很有权威性。
费：可能是这样。詹姆斯·莫里斯和罗伯特·哈雷在演出这个剧目，曾和我的夫人朱里亚·瓦拉迪同台。他们对我说：“我们是通过听你的录音学这个剧目的”。从个人角度说，我没有从这套录音中听到什么。
普：詹姆斯·莫里斯和罗伯特·哈雷实际上都是低音演员。
费：瓦格纳的男中音角色经常要求从中间音域突然转入更低的音域。我从来不是完美的沃坦或者萨克斯。我非常高兴能够扮演这些角色，但他们的确不合适我。   
关于威尔第
普：现在我们把话题从瓦格纳转到威尔第。1951年，你在弗里茨·布什的指挥下演出了德语版《假面舞会》，这是为西德电台而演出的。
费：演出地点是1号演播厅，那时这里还正在建设。我们需要踏着木版上台，当时正是隆冬，很多人感冒了，尽管如此我们还是进行了一次生机勃勃的演出，这主要归功于弗里茨·布什的指挥。
普：布什的指挥风格怎么样，他与歌唱家们相处得如何？
费：他很少与歌唱家们说话。他喜欢用钢琴为我们单个排练，很少作出评论。当我演唱错音的时候，他会说：“年轻人，不要自己作曲”。我和他制定了许多演出计划，当他去世后，这些计划都搁浅了。
普：1956年，你被邀请在意大利RAI电台演出《威廉·泰尔》。你还在意大利其他地方演出过歌剧吗？
费：很少。1964年DG公司录制“斯卡拉系列”，在库贝利克的指挥下，我演出了《弄臣》。最初我被人们称做“德国佬”。意大利人不相信一个德国人能在他们国家唱好这个角色。最后，他们接受了我，乐队和合唱团都为我鼓掌。
普：那时，意大利男中音正在处于下坡路。
费：BASTIANINI仍然健在，还有GOBBI、TADDEI、GUELFI——实际上有很多。TADDI声音非常好，演技也不错，比GOBBI水平高，他演唱弱音不行，演唱老阿芒这样的角色有困难。
普：60年代，你演唱了多个威尔第角色，比如麦科白和老阿芒，取得了很大成功。
费：一个人如果用意大利语演唱一段时间他的声音就会发生变化，每种语言都有这种效果。我非常喜欢这种变化过程，元音的清晰对于意大利语很重要。
普：你还计划再在柏林演出《奥赛罗》中的亚古，但是在排练中伤了脚。
费：这次事故让我落下了一点残疾。如果我两年后不做紧急手术，真有可能变成拐子。
普：你后来又在柏林演过亚古吗？
费：没有，从来没有，我觉得受伤是一个坏兆头。
普：《西蒙·波卡内格拉》怎么样？
费：很遗憾，没有演过，尽管我经常想演出它。最近我听了阿巴多指挥的录音，我跟着哼唱了整个歌剧，我想我至少可以演出一个角色。
普：至于你的声音，总的说，你不是一个真正的意大利男中音。我曾和贝尔贡齐有一次长谈，他说对于一个意大利男中音，特别是威尔第男中音最重要的是有一个发暗的音色，最后一个真正的威尔第男中音是卡普奇利（CAPPUCCILLI）。
费：对此我不敢苟同。托斯卡尼尼最喜欢的男中音朱塞佩·瓦尔蒂格（VALDENGO）有很高的音域。托斯卡尼尼曾在威尔第的最后时期与他共事，他可以亲眼见证那一段时间的演出情况。当我听到斯卡拉剧院卡拉丝和马切里尼合作的《麦科白斯》，我觉得我的声音更好。卡拉丝本来要和我在录音室录制《伊莱克特拉》，但是后来没有成行。
普：你是在1957年在柏林第一次演出《福斯塔夫》。
费：是的，合作者是卡尔·艾伯特和阿尔伯特·伊里德。
普：后来在维也纳你又与威斯康蒂和伯恩斯坦合作过？
费：是的。
普：这个过程中你最大的体验是什么？
费：我认为第一个福斯塔夫是最重要的。艾伯特比我更注重技术性的东西，他努力纠正以前演出所有的教训。而威斯康蒂，我们一开始的工作效率很低。他怀疑一个德国人是否是这个角色的最好人选，随着排练的深入他的这种怀疑渐渐消失了。
关于学生

普：你很喜欢教学生。
费：是的，非常喜欢，在这个过程中我学到了很多，我希望我教的年轻人也能从中有所得。
普：你对待学生比施瓦茨科普夫和蔼吗？
费：当然。她有时当众羞辱学生，我不喜欢这样，没有必要这样做。这样做学生的个性永远发挥不出来。
普：你选择学生的标准是什么？
费：嗓音要具有柔韧性，对自己的声音有一个好的感觉。这些可以让学生自己分析怎样做对他的声音好，怎样做不好，然后学着来提高它。这样，学生必须有自我评价的能力。
普：有些学生很不开窍。在你看来，一个歌手是不是需要最起码的理解力？
费：我不能给你确切的回答。智力与身体的合作有时非常特别。一些歌手尽管很聪明，即使他们理解老师所说的，却不能有效地掌握。
我记得有一个青年演员与我住在同一座房子里，他向我请教怎样演《茶花女》中的阿尔弗雷多。他僵硬地站在我的面前，像一根木头，我告诉他他需要用一种全新的方法来把握自己，特别是他夹紧的胳膊和呼吸的方式。
歌手必须知道什么样的声音听起来好，什么样的听起来不好，然后向好的方向努力。当一个歌手开口之前，他应该知道他唱出来应该是个什么样。我的老师（霍特）HOTTER告诉我这个方法，我觉得很重要。
普：你还有些女弟子？
费：跟男学生一样多。
普：他们比男学生更灵活、接受力更强吗？
费：是的，她们更敏感一些。男人对于他们所学的实践起来更快。女人对音乐技巧掌握得慢，但在反应上要快一些。
普：你对新成长起来的歌手有什么看法，他们更加训练有素吗？
费：我认为他们比我们训练得更好。年轻的时候我们练习得不够系统，很多东西需要自己来悟。
关于伴奏者
普：你在1948年就录制了《冬之旅》。
费：没错，《冬之旅》我演了大概1300次。
普：最早是克劳斯·比林担任钢琴伴奏。
费：他干得很不错。
普：你经常与著名的钢琴家合作演出。他们与伴奏专家摩尔的区别在哪里？
费：摩尔是那种在工作中求发展的钢琴家。在一开始他仔细倾听，顺从演唱者，尽最大努力作到与演唱者水乳交融。之后他才显出自己的个性一面。
普：你有没有与伴奏者合作不下去的时候？
费：没有，事情从来没有那样糟糕。有些钢琴家不适合伴奏。他们不与歌手“同呼吸”， 其实这是伴奏者最重要的素质。
普：你与哪一位独奏家合作得最好？
费：李赫特非常自然，非常精彩，他有让钢琴和歌声保持平衡的能力。他总是要求排练几个星期，但是我们经常只有一两天。我们第一次在爱丁堡见面并一起工作，只有一天半的排练时间。这对于他来说完全没有问题。还有佩莱亚，他是最伟大的钢琴家之一。他的演奏自信、精确、深沉。
普：你在未来有当指挥的计划吗？
费：是的，我有几个指挥计划非常希望实现。我希望指挥斯特拉文斯基的《火鸟组曲》，还想指挥布里顿的《战争安魂曲》，还有很多很多。我已经在柏林安排了两场音乐会。
普：录音计划呢？
费：在录音圈里现在没必要去冒险。唱片业很不景气，他们已经很少录新唱片了。
普：唱片制作人也在抱怨。
费：当然。人们可以期待新的资金投入，但这也无济于事。CD已经走到了尽头，应该发明一种新东西来代替它。
普：最后一个问题，你对讨论中的把3家柏林歌剧院合为一家的建议怎么看的。
费：这个问题没有必要再讨论下去。我认为每一家歌剧院都应当保留下来。资金的争论是无稽之谈。柏林对外的吸引力就是它的文化。三家歌剧院都有各自的传统不能随随便便合并。对他们的拨款都不能降低，他们之间也没有必要为谁是龙头老大而去争来争去。
（王崇刚编译）

确实文中谈到的拜罗伊特的演出，在50年代最初的立意创新和改革之后，至70年代逐渐掺入了过多的政治色彩和虚幻的现代元素，在沃尔夫冈的后期逐渐变得越来越程式化、仪式化，拜罗伊特逐渐丧失生命活力，而变成一个仪式场所和名流社交所。
对霍特和迪斯考这样的严肃艺术家而言，拜罗伊特也成为可有可无了。

真正的艺术家，缅怀一代大师

Fischer-Dieskau的十张《冬之旅》CD，以表缅怀……

说说不全是冷水的话。

一时间只追寻这位翩翩学者的录音。而现如今，每每盯着架子上他那鸿篇舒伯特艺术歌曲全集，最后拿出来确是什么霍特、皮尔斯。

迪斯考是位优秀的歌唱家，塑造了很多让我难忘的角色，但似乎与心目中的伟大，总觉的差着那么一点点。但就如此的艺术家，当今也已难寻了。

最近似乎有种种清怎，似乎逝去是其伟大的催化剂，其实真大可不必。金子是需要去尘、包装、宣传，但更实质的在于金字会闪光。

我想，若干年后，翩翩的迪斯考依旧生龙活虎在耳旁。

一时有感，浅见。

说说不全是冷水的话。
一时间只追寻这位翩翩学者的录音。而现如今，每每盯着架子上他那鸿篇舒伯特艺术歌 ...
mm33 发表于 2012-5-20 15:59

比较同意MM33兄的看法。迪斯考的曲目的广泛性是很惊人的，比如DG那套舒伯特全集。但谈到最优秀的艺术歌曲歌唱家，我更倾向于汉斯霍特和温德里希，汉斯霍特豪迈大气，温德里希温暖如玉。相比这两人，迪斯考显得稍微欠缺一点特色。

就艺术歌曲演绎的全面性来说，我觉得F-D是当仁不让的。记得我在音乐厅听过一次陶辛的关于《诗人之恋》的讲座，当时选的就是F-D的版本。当对着谱子听F-D的演唱的时候，会发现，《诗人之恋》的演绎就应该是这样的~

费谢尔-迪斯考可说是德国歌曲演唱史上最大的明星。幸运的是在他的演唱的历史过程中，可以说每一时每一刻都有录音保存下来（从他战后第一年还没结束学业和初出茅庐就有录音合同，的确是一直深受幸运女神眷顾）。从开始有慢转唱片直到立体声的发明，战后录音技术的发展也就伴随着他演唱历史的前进。这就说明他一直是极出名的艺术歌演唱家。单《冬之旅》就先后灌了九次唱片，在他以前这是不可想像的。同时，他还是一位小有成就的画家，晚年他也写书，也搞指挥，甚至也着手导演歌剧。像DG的那套《舒伯特歌曲大全集》煌煌26张唱片在别人要一生才能完成的庞大工作，他在两、三年内就录成问世。在纯粹的声乐技术方面也是完美无疵的，极长的诗句，从最弱到最强的力度和音量变化的幅度，连音、顿音、断音、保持音等等都恰如其分运用自如，他这样像出色的器乐家似地来演唱歌曲的歌唱家是史无前例的。由于录音技术的进步，德国歌曲的演出节目的范围大幅度地扩展，其中迪斯考做出了重要的贡献。总之他是德国艺术歌曲歌唱家自20世纪后半叶接到21世纪的栋梁人物。

回复 有时风雨有时晴 的帖子

应该访谈人是埃克哈德普鲁塔，当年还在国外念书时两三次碰到此人，几乎有声乐演唱的活动就要有他撑台面，个语速超快的老逼样。。。
   

俺对Fischer-Dieskau一点感觉也没有，尤其他的艺术歌曲。跟他相比，前有Hans Hotter，后有Ian Bostridge，这俩我很喜欢。

Dieskau要是专注于绘画，很可能20世纪德国表现主义会多出一个大师级人物来！

不管怎么说，斯人已去，一路走好吧！

单《冬之旅》就先后灌了九次唱片 ...
metamophore 发表于 2012-5-20 20:28

我前面不是贴了10张嘛……