对伯恩斯坦认为马九开始部分是马勒心律不齐的写照的看法：

艾森巴赫：“是的，很明显。我想那是他不规则的心跳，在音乐开头，然后到了高潮，在最强中已经很绝望。这点很明显，有点像肖斯塔科维奇的第二大提琴协奏曲，到最后就是心脏和呼吸机摆动的声音。...他把自己看成是马勒。他经常说，当他在马勒位于迈尔尼希的作曲小屋里时，他觉得自己就是马勒。当然这有点太夸张了。但是伯恩斯坦很实在，他总是实话实说。他是个非常诚实的人，所以即使他偶尔会洒狗血，在洒的时候也是诚实的。他有这种理念，觉得自己就是马勒，所以他不谈马勒—“他就是我”。（大笑）”

津曼：“不。我相信那微弱的心跳是母亲的心跳：孩子在母亲腹中，孩子出生了，在第一乐章的结尾孩子又回到了母亲身边。但死亡的阴影一直笼罩着：当你听到出生的声音时，你以知道自己终将死去。恐惧也许不是他的重心，但死亡的结束方式非常美，因为这主题又出现了，浮现出这两个动机—迈出完整的一步，和迈出半步—以及两个动机之间的抗争；而最终一切终归平静，眼睛合上了，你又回到家里，回到母亲身边。我是这样想的。我们在第八交响曲里听到的“永恒的女性”（Ewige—Weibilche）在第九交响曲的开头又出现了。”

维也纳爱乐对马勒的影响：

马泽尔：“指挥维也纳爱乐乐团的经历肯定对马勒有深远影响。尽管他充满好奇，但从一个钢琴家出发，他或许对弦乐兴趣稍弱。也许你接下来会问我，那小柔版呢，第十交响曲里拥有精彩弦乐写作的第一乐章呢？这来源于马勒包罗万象的理念，维也纳爱乐的弦乐也的确很棒。所以我不认为维也纳爱乐对他有什么具体影响，影响更多来自乐团的职业素养，以及这支乐团到现在都保持在极高水准的乐句划分（phrasing），因为马勒就是乐句。看看总谱，就会发现那一连串的强、弱、渐强、渐弱、重音符、自由速度等等。这就是我说的音符背后的音乐。”

莫斯特：“当然。特别是维也纳爱乐的圆号，音响独特，还有数十年来举世闻名的弦乐的声音，还有双簧管，都对他非常重要。因为无论是马勒还是布鲁克纳，有些独奏片段音域很低，这些，维也纳双簧管要比法国双簧管演奏起来更容易些。因此我认为这些音乐特性都对他有巨大的影响。”

其他作曲家与马勒：

巴伦博伊姆：“我必须提到瓦格纳，因为瓦格纳对马勒的影响经常被人们忽视。人们不仅仅谈论马勒的犹太根源、犹太之歌、精神分析学等等，但从根本上说，如果没有瓦格纳，就没有马勒。马勒最有趣的地方是，他确实一只脚踏在过去，另一只脚踏在未来；一只脚根植于瓦格纳，而另一只脚根植于勋伯格；这是一个伟大的过渡期人物。他以历史性的现代派进行创作，这在音乐发展史上太独一无二了。和海顿、莫扎特早期作品一样，马勒的交响曲形式非常古老；随后它几乎涵盖了所有的音乐发展进程，包括贝多芬、舒曼、勃拉姆斯和布鲁克纳。你会发现，他的交响曲融合了十八世纪的结构、十九世纪的风格以及二十世纪的内容。所以，马勒的复杂性，以及他对我最大的吸引，就是他的音乐在某种程度上对三个世纪音乐理论的总和表述”

布隆姆斯泰特：“就像大家知道的那样，西贝柳斯与马勒在二十世纪初相遇。尽管他们对音乐有着完全不同的见地，他们还是在1907年会面了。我想，作为伟大的音乐家，他们彼此一定尊敬有加，但马勒还是会说：“不！这不是我的世界！我愿把整个世界融入我的交响曲，即使是粗俗的也有一席之地，即使是乡间乐手也可以与那些有关哲学、上帝、永生与复活等最崇高的思想并列。”西贝柳斯则创造了只属于他自己的精神世界，这个世界与赫尔辛基或者维也纳的街道完全没有关联。然而你可以从马勒的音乐中清楚地听出街道的喧杂、小酒馆的热闹、维也纳金色大厅的典雅与教堂的神圣。他把这些全部融入进去，你可以从音乐中找到一切。我想，很大程度上也正是因为拥有如此的感染力，马勒音乐才能在当代得到广泛认可与共鸣。”“没有瓦格纳就没有马勒。”

夏依：“马勒从布鲁克纳那里学到不少东西，比如交响曲扩张的奏鸣曲式，换言之，没有布鲁克纳的言传身教，也就没有马勒的音乐架构。我觉得布鲁克纳起着承上启下的作用，上面是所谓的勃拉姆斯和舒曼传统，下面则是交响曲的扩张。而且马勒经常指挥布鲁克纳的交响曲，尤其是第八，马勒很爱这部作品。”

杰基耶夫：“当我在有了肖斯塔科维奇的经历之后接近马勒的音乐，我会更有把握。我听到了人们不能立即理解的某些东西。这不是关于某个音程或者调性，而是关于音乐的感情强度—音乐尝试以特有的方式表达深埋在你的心里或者脑海里的东西。当然，肖斯塔科维奇一直追随着马勒，马勒即使不是他的导师，也称得上是他的前辈。勃拉姆斯因为创作了第一交响曲而一举成名，他们把它看成是贝多芬第十，不是吗？可能肖斯塔科维奇的第四交响曲和马勒最接近。老肖并不是抄袭了马勒的作品，这两者是有区别的，老肖的有很多不协和音。这真的是精彩绝伦的交响曲，不久前我们还在维也纳演出过。虽然肖斯塔科维奇是一位真正的俄国作曲家，不得不承认，也不需要去逃避，他从马勒和马勒的音乐中找到了强大的情感力量。可能肖斯塔科维奇也并未刻意地去逃避这些，可以这么说，他明白这是一个音乐上的巅峰，一个伟大的音乐叙事，和贝多芬、柴可夫斯基的音乐一样。话说老柴真是伟大，《黑桃皇后》是史上最好的、最富有交响性的歌剧。所以肖斯塔科维奇是从他自己的背景，俄国的传统，还有从马勒那里得到的启示，这些使它成为最具有影响力的交响乐作曲家之一，就像马勒一样。”

马勒与现代乐：

布列兹：“马勒在音乐的长度和体量上可能对现代音乐有所影响，我也并不能确定。至于直接的影响，没有。”

麦兹马赫：“我在汉堡当音乐总监时，每个乐季开幕我都会安排马勒交响曲，在柏林也一样，因为马勒是坐标。我父亲生于1906年，他说他的坐标可能是贝多芬或者巴赫。我当然清楚贝多芬和巴赫的超凡意义，但我总是说马勒才是我的坐标。…我觉得马勒才是伴随着我长大的音乐，当然更早的音乐我也在研究，但在我看来那就好像历史，没有亲历的感觉，也没有纽带。马勒是第一个和我产生纽带感的作曲家，所以他成了我的坐标。这其实也回答了你的问题，因为现代音乐的鼻祖确实是马勒；我绝对赞成。一切的一切都是从他而来。”

反犹太主义对他的影响：

梅塔：“其实马勒音乐中的犹太色彩并不明显。伯恩斯坦告诉我即使以色列爱乐乐团视谱即奏，也能演出犹太风格。这只是夸张吧。大概是因为颤音的关系。马勒音乐有潜在的犹太风格，也受基督教影响，这是毫无疑问的。比如第二交响曲就更具基督意味，带有复活的意思。”

津曼：“他对反犹主义当然非常清楚，但他并不认为自己是那个意义上的犹太人。他曾给阿尔玛写信谈到他在街上看到的犹太人，他称他们为“街头犹太人”。这么看起来他也是个反犹主义者！但是，当然，他能感觉到反犹主义，即使他改信天主教。当然同时这也是歌剧情节的一部分。我不知道这是如何出现在音乐中的，我不认为这是马勒音乐的一部分。你知道马勒将自己看做一个没有国家的人：他不是波西米亚人，不是德国人，也不是真正的维也纳人。他从不属于主流人群，我想他一直觉得自己是一个旁观者，但这也是一直想要努力摆脱的。”

人生经历对其作品的关系和影响：

巴伦博伊姆：“我不觉得你在生平传记中可以找到任何艺术的原因。…马勒会谈论他的神经机能病，贝多芬则从来不谈。我相信他也有这种病——我们都有”

霍内克：“当然会，马勒是个很坦率的人。他把喜怒哀乐都写进音乐中。我们可以在他的音乐中发现童年经历。例如，在第四交响曲的第四乐章中天使与“少年魔号”中，就有孩子气。所以他所有的童年经历都体现在音乐中—他对爱情的失望，他的初恋和骨子里的悲观。同时，当维也纳还是重要的艺术和政治中心时，他总是在思考生命在时代变迁世纪交替背景下的意义。他总是悲观地认为世界终将毁灭，总有世界末日的思想。他也会融合一种置身天堂的情感。他把心里所有的情感都加入到自己的音乐中。但这也意味着，他的要求太过苛刻，以至于他可以傲慢刻薄地待人。但，他是多么睿智的先哲啊！我对他的理解是：他热爱人类，对他们有无限期望。”

诺特：“当然。我会将马勒的音乐当作是他人生的缩影，或者说是他的自传。但我在乎的是这些自传性内容背后直白的音乐本质，那才是我要表达的。比如说，我并不相信人们所说的，第六交响曲描绘的是马勒艰难的生活状况。我们所需要去相信的，只不过是他在山上听见了牛岭，整个世界与空气都是不同于我们的，而他也确确实实地发现那样的生活才是他的天堂。这些对于理解第六交响曲尤为有用。而你若深挖他与阿尔玛的关系，了解到他们之间究竟发生过什么，在体会了这样一段复杂的感情背景下再听这部交响曲，你又会发觉这部作品中真正的饱含悲剧的其实是慢乐章，而不是末乐章。现在想起，我对马勒作品的理解往往都是建立在对于他人生经历的了解基础之上的，纵使马勒对于作品有过说明，后人对于他的作品也都有解释，但那些都远不如他的人生经历更有价值。我们永远不能脱离他的经历去理解他的作品。”

为何马勒许久后才被世人重视：

艾森巴赫：“对当时的听众而言，他的交响曲就是洪水猛兽，前所未闻的音乐。但第八很成功，其他的都喜忧参半。他在埃森指挥过自己的交响曲，在克拉菲尔德指挥过第六，这些都不是所谓的音乐之都。他不敢在维也纳指挥自己的作品，因为他在维也纳早就四面树敌。这很糟糕，不过随后有了马勒音乐的知音，就像布鲁诺•瓦尔特，或者门盖尔贝格。门盖尔贝格和斯托科夫斯基和其他移民指挥，比如莱因斯多夫，都指挥过马勒，还有伯恩斯坦。马勒音乐的第二春来自于伯恩斯坦。”

梅塔：“…，因为德国的指挥家中，没有人指挥马勒，贝尔格不指，富特文格勒不指，这样说的话卡拉扬、克纳佩茨布什（Knappertsbusch）和凯尔伯特（Keiberth）都不指。指的人里面有斯坦伯格（Steinberg），克伦佩勒和布鲁诺•瓦尔特，下一代则是伯恩斯坦。这就是为什么马勒在维也纳并不知名，因为维也纳的指挥家们在战后就没人来指挥马勒了。我记得我第一次听马勒第五交响曲是由弗里茨•曹恩（Fritz Zaun）和一支东德的乐团到这里来演出。”

莫斯特：“我觉得有这样几个制约因素。一个是就是人们把马勒称作现代派作曲家；其次，不论何种形式的艺术都受到它在何时被创作、何地被认知的影响。整个三四十年代不仅是对马勒，对其他犹太裔作曲家来说都不是一个好时代。一旦退出公众的视线，这些作品很快就被忘记了。实际上，因为从小在奥地利长大，我还知道许多人，其中许多人是上一辈的人，会说：“马勒，那品味可不高”。如今在二战后，我们的社会经历了巨大的发展和变化。对自身利益的追求也变得愈加重要，尤其是自60年代以来。这也和你刚刚提到的对他音乐自我放纵式的解读有关系。这种对自身价值的追求在马勒的音乐中很容易感受到，某种程度上也是这一点使马勒的音乐重新得有吸引力。如果你去关注莱奥纳德•伯恩斯坦这样的人就会发现这个有趣的现象，毫无疑问他即是极端自我主义者又同时是一位惊人的天才和出色的指挥家—而我对他无疑是只有崇敬和尊重之情。但是你知道，他很大程度上展示给我们马勒音乐中极端自我的一面。这也是我觉得为什么许多指挥直到很晚才开始接触马勒的原因，比如卡拉扬。但是实际上，卡拉扬的马勒第九交响曲的现场录音是非常优美动人的，仿佛能听到布鲁诺•瓦尔特对马勒的演绎。而且就像所有优秀的艺术作品一样，马勒的作品可以从许多不同的角度感受。因为它实在太丰富饱满了，所以我觉得不能把马勒禁锢在一个轨道上解读。这是不可能的。”

指挥马勒的技术问题或挑战是什么：

霍内克：“自由速度（rubato）。就像是瓦格纳的《帕西法尔》或者其他作品—虽然会有很大的挑战性，没有冒犯之意，指挥约翰•施特劳斯更准些。施特劳斯的作品很难指挥，你必须在任何时候都控制不同位置的一百人，任何的一点儿错误，都会导致演奏的不自然。我想，对于指挥马勒的作品来说，也是如此。指挥马勒作品时会有大量自由速度的挑战，但这也让我可以给演奏家更多的自由，让我有可能在演出时找到另一种演绎马勒的方式—如果我可以找到正确的方式去演绎马勒，去指挥自由速度的话。这一切都让马勒的音乐成为一种伟大的冒险。”

李心草：“在我看来，指挥马勒的作品在技术上并不难，在长度上，相比瓦格纳五个多小时的歌剧，也称不上辛苦，所谓指挥马勒的痛苦主要在学习总谱的过程中。马勒和其他作曲家不同。别人作曲是把多次修改的最终成果奉献给大家，而马勒则把他创作的整个过程全部写在谱子上。作为指挥，读谱要跟着音乐的情绪走，而马勒简直像个神经病！（笑）他在音乐里一会儿高兴，一会儿哭泣；一会儿幸福，一会儿痛苦。你深入读谱，很容易陷进去。我有很多这样的经验，比如某天看完谱子心情不好，家里人询问缘由，但音乐无法用语言表达，怎能说出？过一天又突然高兴得发疯，家人一问还是不知道是怎么了，简直魔怔。所以，我只有在有思想准备的时候才去演出马勒的作品，一是怕没有准备演不好，其次主要担心情绪把控不好出不来，毕竟话说“聆听马勒音乐的人没有发疯的，可指挥就不一定了。””

马泽尔：“我觉得首先是不要对马勒的人生和他想要表现的内容下定论。很多指挥家给音乐平添字面意义，但马勒的音乐和文字无关。当然音乐有言外之物，有哲学思考，但那都应该有音乐通过音乐来表现。所以人们说马勒“是一个生来就哭泣的家伙，他所说的每句话都充满了悲剧色彩”，扯淡！就像所有的作曲家一样，马勒首先对作曲感兴趣。他在乎的是音乐的表现力，因为他是一个作曲家。他感兴趣的是声音、均衡、声音组合，这些都与哲学内含无关。很多指挥家，甚至不少优秀指挥家，都把马勒给糟蹋了。他们会先入之见地认为马勒太这个那个，或者马勒就是这个那个等等。但和我们一样，马勒也是普通人，他爱笑，爱抽雪茄，爱讲故事，爱散步，爱指挥别人的作品。他有性格缺陷，有优缺点，也是个很棒的作曲家。理查•施特劳斯就很喜欢马勒，指挥过不少他的作品—我看理查就没有马勒平添那么多哲学色彩，他只对音乐感兴趣。并不是说我们对作曲家音乐的那些言外之物、那些意味深长、那些外延内涵说“不”。我们要明白，更加重要的是人们要养成一种用“真是的音乐”来思考“音响全貌”并受其启发的习惯。任何试图将音乐意味与演化的做法都不可取，不全面，而且糟蹋作曲家。”

麦兹马赫：“我想最大的挑战还是时间的安排，也可以说是结构的掌握。我喜欢长度超过一个小时的大作品，这样才有指挥家充分发挥的余地，必须非常简练地架构起音乐，否则绝对撑不到一小时，音乐的紧张度早就耗尽了。这点我可能是从诺诺那里学到的，特别是指挥他的《普罗米修斯》（Prometeo），一部近两个小时的作品。这部作品没有展开，只是音乐的存在，我指挥了一次就对时间的掌控有了体会。马勒的大部头交响曲，需要你注重很多细节和表现力，但也需要你有整体概念。比如第三交响曲，冗长的第一乐章，然后是非常精准的第二和第三乐章。我通常的做法是不间断地演奏第四、第五和第六乐章。最后收尾的是一个漫长的柔版，我喜欢用柔版收尾，我也喜欢所有慢慢结束的交响曲。较之那些常规的快板、诙谐曲、柔版和回旋曲式老四样，我更喜欢这类有着与众不同形态的交响曲。我喜欢作曲家暴跳地吼（Behauptung）：“谁说交响曲非得四个乐章？我的有六个，有一个庞大的首乐章，我还要加进男童合唱……。”这能让你大开眼界。”

内尔森：“作为伟大的指挥家，马勒成就斐然，他的乐谱使后人受益匪浅。他擅长制造平衡感。我来举个例子：有一个地方很响，你要做一个较大幅度的手势，那么所有声部都显得太响了，你也许还不明白发生了什么。可是，马勒在乐谱中给小号标注了强即转弱，为第一小提琴标注了强，给大提琴写上了中弱，这样一来就使得音乐有了平衡感。指挥马勒最难的就是寻找平衡，因为如果你不按照乐谱来指挥，那么声音可能过大或过厚重。马勒是个配器奇才，他在乐谱上做了那么多的标注。我认为这就是指挥的难度。另外i，室内乐的结合是马勒交响曲中不可或缺的。作为指挥，你永远不能破坏音乐，在有室内乐的时候强调层次，在需要调动乐团的时候推向戏剧高潮，这些也是指挥上的技术挑战。再者，指挥还要了解什么时候什么乐器要加强，音乐的目标是否存在，如果存在的话那又是什么。因为有时候他也会找不到答案，于是音乐就逐渐消失。”

哪一部作品或部分让你觉得亲近：

吉尔伯特：“我非常喜欢第七交响曲。而D大调第一交响曲也是一部令人赞叹的作品，它的创作稍早一些，传达了马勒对于生活纯真与新鲜之感。而最后的第九交响曲则探讨着生命哲理与情感，不同于第六、第七及第八交响曲那么晦涩。我想，他是重返音乐最为率真淳朴的言语中，所以，我认为第一和第九是异曲同工的，而第七则从中发挥着特殊的作用。”

托马斯：“显然是第八，马勒在写作它时冒了极大的风险，也表现出很多东西。另一部伟大的作品就是第九交响曲。第一乐章的高潮部分，以及第二乐章的部分转为连德勒的部分，第三乐章是一首调皮的诙谐曲，它成为马勒对世人如何看待他的一种反馈，带有怪诞的，游弋的曲调。这个曲调在乐章的中部转化为不同的旋律。这就是我的感受。当然还有终曲乐章，特别是乐章的结尾部分，在第一乐章出现过的动机一步步地成为这个乐章的主干，情绪也不断地堆积起来。舒伯特曾经试着这么做，也写过类似的东西。在我看来舒伯特和马勒之间有紧密的关系。马勒结合了舒伯特的理念和瓦格纳的技法，他不像瓦格纳那样靠抽象的意念和音列来写，而是基于歌谣和舞曲的形式之上。马勒当然知晓配器以及和声是多么重要，毕竟他自己就是指挥。他所使用的素材仍然是舒伯特式的，是基于民间歌曲的。而马勒在一个新的层面上去利用它们，并通过自己的手段去架构连接舒伯特和自己两个时代的桥梁。”

马勒想要什么，他音乐的目的：

艾森巴赫：“我认为，马勒想要我们体验、接受甚至享受生命中的每时每刻。人生苦短，他都在享受，并且表达在音乐里。他也想让我们清醒意识到自己的存在，不管是生命还是自然，或者是超然的，或者是形而上的体验，还是唯心和唯物的结合体。”

杨松斯：“我认为马勒想要表达所有的内容，就像人们永远在关心的那些话题。如果这个人足够智慧，那他关注的话题会很有趣。如果一个人只顾吃喝，那他关注的问题会很无聊（大笑）。马勒十分智慧，内心很充实，他自然提出了大量问题，比如是不是有来世。当然这种问题没有答案，在于你信或者不信。我也会问自己这些问题，几千个类似的问题。我想马勒也想提出这些问题，但他并不需要解答，就如复活（Auferstehung）的问题。我不确定马勒是否百分之百相信会有复活。但他抛出问题是想提出各种可能性，信不信由你。我觉得光能提出这些问题就很了不起。这有点像列夫•托尔斯泰。他是个伟大的哲人，写了无数文章，分析人们的内心世界。对马勒而言，复杂的内心世界是最好的世界，一个没有边界（ohne Grenzen）的宇宙”

梅塔：“他一直没能得到的—内心平静。甚至在他还是个孩子时，他就没有获得过内心的安宁。从他第一次指挥，他总和人们发生争执，并不是因为他喜欢争吵，而是作为指挥家、诠释者和作曲家不可避免的。婚姻的破裂对他打击很大，妻子告诉他自己爱着另一个男人，过了半小时他就得指挥第八交响曲的首演，你可以想象他走上台时有多么烦躁焦虑。当然我没有问过阿尔玛这件事情，因为我们不知道她当时经历着什么。”

麦兹马赫：“令人惊异的是马勒每部交响曲都自成一派。我意思是，马勒想要在每部交响曲里都描述整个世界，这就像一部精彩的小说，描绘现实世界。马勒对只言片语不感兴趣，他在乎的是全貌。每部交响曲都是一个宇宙，而且各不相同。也许只有另外一个作曲家能做到这点，那就是贝多芬。每部交响曲就像是一本新书，虽然写的主题类似，但还是新的。它们就像天空中的明星那么璀璨。”

马勒活久一点会怎样：

布列兹：“我认为马勒不会接受十二音体系及理论。”

夏依：“看看第九中的柔版，答案就在里面，一个纵向九和弦，离十二音只差三个音。我认为马勒会超越调性，摆脱和声体系的枷锁，也许他会发现十二音体系。”

萨洛宁：“这个问题很有意思，马勒以自己的方式远离调性，但他从未考虑放弃调性，音乐中始终有调性参考。正是由于调性关系一直存在，因而每当他离开调性时就会令人兴奋并且极具表现力。如果你想到一位作曲家有很长的作曲生涯和经历，所有的想法都改变了，比如斯特拉文斯基当你真正仔细听这些作品，那并不是无调性的，而是纯正的“斯特拉文斯基式”的音乐，和声原理仍然存在，虽然运用了十二音技巧但还是他自己，调性关系没有完全消失。与此有巨大区别的，比如勋伯格晚期作品没有任何调性关系。贝尔格则从未抛弃调性关系，甚至是他最为无调性的作品，比如《抒情组曲》的片段，《室内协奏曲》的片段，调性关系一直存在。与此相反，晚期韦伯恩的作品和勋伯格一样完全脱离调性束缚。”

津曼：“这非常难说。第十交响曲指向了现代主义，但我不认为他会像勋伯格那样越界，并完全抛弃了调性。我认为调性的使用在他所有的交响曲创作中都占有重要地位。不过他已经开始以一种新的方式使用调性：例如第九交响曲中使用的下中音和弦调制，是一种新的进入五度循环的方式，总是相隔三度降音。五度循环消失了，取而代之的是下中音调制。我想他还开创了许多新的方式，也许勋伯格也影响了他，贝尔格也影响了他。但假设是没有意义的，因为你也可以问，如果没有死在那个时候，莫扎特会如何，贝多芬会如何，这所有人会如何发展他们的音乐？对我来说马勒已经走的够远了，我认为人类能听到他的第九交响曲是十分幸运的。”

  如果遇见马勒想问他什么？

杜达梅尔：“不知道。看他指挥、聊天或者散步......我不知道。有时候与这样的伟人相处是不需要言语的，只需要去看和感受......“天啊，马勒”。如果问他“大师，你觉得这里是四拍还是三拍呢？”就太气氛杀手了（笑）。很难说我会问马勒什么，有太多要问或者什么也说不出来。但我很期待能有接近他的机会。”

马泽尔：“这算哪门子问题啊。也许我会问他最喜欢的雪茄牌子，他爱死雪茄了。不清楚，向作曲家发问会让我很窘迫，因为我生来不善言表。我会问他一个音符，就像我曾经问斯特拉文斯基《火鸟》里的一个音符。我给他看总谱，显然是印错了，他回答道：“啊无所谓，都一样。”理查•施特劳斯经常说：“我都懒得管，F还是升F，无所谓。”问这些问题的人通常都会碰一鼻子灰。所以我可能什么都不问，而且如果他在指挥自己时也很窘迫。我不知道你是否听过他在钢琴上演奏自己的第四交响曲的录音，很糟糕的演奏，一点都没有美感，马勒自己可能没有这样觉得。有一种说法，说马勒只有五分钟时间录音，所以他在钢琴上暴走，这很有可能。这并不意味着他会那样只会自己的作品，只是他觉得尴尬。伟大的作曲家面对自己的音乐会很尴尬。平庸的作曲家热爱自己的音乐。你会觉得尴尬是因为音乐道出了你的心声。所以你想知道的关于马勒的一切都写在他的音乐里了。这就好像看到他的内心，这会让所有人尴尬，有谁愿意光着身子走在大街上？所以我尊重他的隐私，我不会问任何问题（大笑）。”

长野健：“如果我可以问马勒一个更为私人的问题，我会问他是否喜欢在美国的那一段时光，以及那一段日子对于他的音乐创作有怎样的影响。”

此书难得！感谢此书的众多翻译者！