我确实是不了解，我不懂歌剧的。
shinelb 发表于 2010-9-26 15:44

这个应该叫音乐剧吧。music drama

大都会歌剧院――两块金字招牌

接着前次谈论如今的歌剧制作。

我们这一辈歌剧观众无不对大都会歌剧院的演出抱有一种深刻的印象：在这个如今导演歌剧盛行的怪诞年代，要看到正经制作、布景、服装豪华、大体上不夹带导演自私、狭隘观念的歌剧演出，只有到大都会歌剧院。和欧洲其他一些大歌剧院的体制不同，大都会歌剧院百多年来奉行不依靠政府行政拨款资助而生存、坚持以私人赞助为主的道路。回眸半个多世纪之前，也就是二战刚结束那些年，尽管战火并未燃烧到新大陆，美国未收到战火的蹂躏，大都会剧院并未像她的旧大陆姊妹剧院那样受到轰炸的毁灭性打击，但战后资金的匮乏、演职人员的紧缺照样笼罩着大都会歌剧院。尽管不依靠政府资助，坚持了独立性，但由于自负盈亏，捉襟见肘的资金和预算，限制了艺术的深度和广度。

据资料显示：战后最初几年，由于资金常年短缺，大都会难以发掘潜力，无法成长为第一流的国际化歌剧院。那时的大都会主要靠票房为生。大都会总经理爱德华·约翰逊（鲁道夫·宾的前任）为了避免巨额亏空，想方设法撙节度日，艺术水平难免受到损害。约翰逊任内历经十五个演出季，其中八个居然以预算剩余而闭幕；1945-46演出季净利润为4370美元，第二年更高达11800美元。收支相抵当然是好事，但导致的结果却不妙：布景和服装衰朽不堪，管弦乐团和合唱团薪酬过低，台柱歌唱家的合同条款吝啬至极（头牌女高音Zinka Milanov37年亮相大都会时周薪是125美元，然而十年之后她的周薪仍然只有300美元，使得这时声誉如日中天的米兰诺夫觉得受到莫大的侮辱，拂袖而去）。那时的大都会赞助人也是吝啬得可怜，仅花一点微不足道的租金常年租下自己的包厢，这些商人和律师聚会时高朋满座，然而出手吝啬。

资金匮乏一来造成大都会没有竞争力聘到第一流的国际一流歌唱家，只有少数战时流落到美国的欧洲歌唱家成为了大都会的常客，这其中包括了米兰诺夫、莉契娅·阿尔巴内斯、亚历山大·基普尼斯。二来，由于资金匮乏，无力聘任一位杰出的音乐总监。当时有两位流亡美国的资深指挥家正闲赋美国：布鲁诺·瓦尔特和弗里茨·布施，两者都是道行高深的顶尖歌剧指挥家，聘用其中的任何一位都足以将大都会的演出水平提升到不可估量的超一流水平，都能以自己的方式对歌剧的整体创作提供独到的见解，实现自托斯卡尼尼时代创立的整体演出理念。然而，由于苛刻的薪酬条款，大都会无力聘请到他们中的任何一位，当然更加无缘聘请到像埃里希·克莱伯这样的欧洲俊杰，埃里希·克莱伯是出了名的薪酬不到心理价位绝不动心的至高派。所以，以上这几位大贤只能以客座指挥的身份偶尔露面于大都会展露一下他们超凡绝圣的真容。

回眸大都会的历史，曾经有像托斯卡尼尼这样的巨挚一手打造了大都会整整十年的辉煌，那时的大都会在人们的心目中有着“指挥家的歌剧院”这样的金字招牌。然而时过境迁，战后最初的大都会竟然堕落到无力聘请常任音乐总监的尴尬境地，其总体的演出质量也因为道具、布景、服装的陈旧、无力举行新剧目、新制作的演出而落得个类似于外省气息的二流演出机构。

由于战时大批的来自于欧洲的、原先战前活跃于大都会的歌唱家（包括比约林、吉利、斯基帕、玛丽亚·卡尼黎亚、弗拉格斯塔德等）因战火的阻隔，不能登陆大都会的舞台，大都会的演出面临着缺乏第一流的歌唱家的境地。所以，当时的总经理约翰逊制定了培养、聘用一些“认为艺术至上、金钱居次的艺术家，尤其是这样的美国艺术家”的政策，说白了，也就是聘用一些称职的、水准一流但薪酬要求不高的本土歌唱家。这样一项政策，也确实为外国歌唱家来源枯竭的大都会打开了一座人才的宝库。海伦·特劳贝尔和冉冉上升的新星――阿斯特里徳·瓦内成了顶替弗拉格斯塔德的票房保证；埃莉诺·斯得柏（Eleanor Steber）、伦纳德·瓦伦(Leonard Warren)、璧杜·萨杨（Bidu Sayao）、罗伯特·梅里尔等等也逐渐成为大都会新兴的台柱子。由约翰逊一手操办的大都会试唱选拔赛发现并提拔了大批歌唱人才：埃莉诺·斯得柏、丽萨·史蒂文斯、勒金娜·雷斯尼克、简·皮尔斯、理查德·塔克、前述的瓦伦、梅里尔等，不仅组成了大都会战后一代的中坚力量，而且也常年在世界各国巡演，他们中的每一位、或多或少地使人们对美国的的艺术家水准刮目相看。正是在歌唱家领域，穷则思变的大都会在战后为国际歌剧事业的更醒和方兴未艾作出了一份宝贵的贡献。自此，大都会歌剧院以名家荟萃、争奇斗艳的各路歌唱艺术家而展露在世人的眼前，这时的大都会俨然换成了另一块“歌唱家的歌剧院”的金字招牌。

看过这次上海大剧院指环以后，我有个想法，哪位中国导演可以借指环的音乐，做一个三国背景或者西汉武帝和霍 ...
scfan 发表于 2010-9-25 11:25

三国有的，有一张瑞鸣出的唱片，就叫三国。我听下来不错。