最早听帕胖的是军中女郎，二十年后提到帕胖，似乎也只有军中女郎。虽说每个美声男高音的音色他自身难以改变，但能改变的在于对于角色的理解和再演绎。从这点而言，我对石兄所言还是很有同感。帕胖的优点在于卖弄，但这也就是他的缺点。说句得罪人的话，60's以后能成为男高音歌唱家的，唯有帕胖！但可惜了一副好嗓子…
浅见！

很有意思！说到演歌剧，几乎很少说到男高音，实际上男高音中几乎就没出过“唱念做打”样样俱全的歌剧艺术家，连卡鲁索、吉利都不是，贝尔贡齐也谈不上是歌剧舞台上的”中心人物”。这与我们要求的Prima Donna有很大的区别。要想在男高音中找出一位像穆契欧和卡拉斯那样的统领舞台灵魂的歌剧艺术家，是不可能完成的任务。实际上，男高音就是一门非常程式化的声音门类。作曲家写男高音也就是围绕着男高音的音质要求去写作的，很少让男高音去承担宣泄内心独白、捧泪悲泣的角色。相反，倒是一些本色男高音在一些特定曲目中发挥了刻画人物内心的功能，像是《丑角》、《奥赛罗》这样的凤毛麟角的剧目。由此，本该最不善于刻画戏剧化人物的莫纳科倒真成了这两个剧目中的人物刻画大师。所以，不能单单要求帕瓦罗蒂做到其他男高音也完不成的人物。

很有意思！说到演歌剧，几乎很少说到男高音，实际上男高音中几乎就没出过“唱念做打”样样俱全的歌剧艺术家 ...
metamophore 发表于 2014-12-28 23:20

平均下来，意大利歌剧里男高音角色对智商的要求可能是要比男中音和女高音稍低一点（没有恶意，恕罪恕罪）。但是历史上也不乏有“深度”的男高音啊：热情真挚的斯台方诺，修养全面的贝尔贡齐，孤傲有点自恋的柯莱里，还有后来的多明戈、卡雷拉斯，这些人在塑造人物上都比帕瓦罗蒂高得多。除了m兄提到的《丑角》和《奥赛罗》，《游吟诗人》、《唐卡洛》、《乡村骑士》等也都是以男高音为中心的剧目，需要男一号有很强的戏剧感染力。说男高音只需要本色出演就够了，恐怕太过武断。老帕最擅长的都是一些男高音占次要地位的歌剧，从这一点也可以看出他的局限。

另外，卡拉斯那个时期女高音比男高音地位要高一点。前面提到的几个男高音不能跟卡拉斯、苔巴尔第她们相比，不是水准不够，而是生不逢时。我看这是男女不平等造成的。随着女权运动的开展，这一局势慢慢扭转过来了，“三大男高音”才会那么成功嘛。

有些乱。深度和戏剧表演是两个概念。斯苔芳诺的戏剧表演，近朱者赤，但远谈不上“深度”，但他唱得有深度了。男高音的表演，玉树临风第一重要，也是男高音成功的外在因素。还好有许多录像为证，前面那一大箩筐的男高音的舞台表演实际上都乏善可陈。但演唱的戏剧深度，就另当别论。这方面，老一辈歌唱家绝对是楷模：吉利、斯基帕都是唱一个讲究一个，到了斯苔芳诺倒并不太讲究了。捎带：《唐卡洛》绝不是以男高音为重心得剧目，而是一众的男中音、男低音大腕才能扛下来的超级剧目。帕瓦罗蒂一开始跟着萨瑟兰，一水的美声剧目，他也是掌握了美声剧目男声bel canto精髓的男声不多者之一，这已经是多么了不起的成就了！但自从跨入威尔第，他的局限性就开始跟不上了，越到后来他也想拓宽剧目，开始背负沉重的奥赛罗、拉达米斯，这是他的局限性就更大了。这也是雄心不足以抵下安心的事情，能力有限嘛。多明戈号称百变戏王，但只是一路趟下来，他就没有一部号称杰出的戏目，连帕瓦罗蒂最起码有几部招牌菜的份儿也没有，实则是没深度！我反复赞叹斯基帕，戏目不多，但哪一个不是唱得深情款款、声震玉洁？！这就足够了，帕瓦罗蒂的连续喷射的高音能不倒而顺势冲顶，除了技术上过硬，还是他严格遵循了作曲家的写法要求的唱法，是很严谨的演唱！
歌剧艺术，说到底我们还是欣赏的声乐的艺术，可以程式化地仅仅听而不看。从这个意义上说开，苔巴尔第、萨瑟兰、卡巴耶都是杰出的大师，那为什么帕瓦罗蒂就不可以是了呢？
这种现象，就跟争论卡拉扬的于世谁可争锋一样的毫无意义，也片面得很。分析帕瓦罗蒂的声音和艺术成就，可以很好地总结美声学派的技术，也可以很有意义地寄希望于未来的男高音能再次出现一位像他这样富有天赋的盖世天才！

有些乱。深度和戏剧表演是两个概念。斯苔芳诺的戏剧表演，近朱者赤，但远谈不上“深度”，但他唱得有深度了 ...
metamophore 发表于 2014-12-29 03:24

我说的“戏剧感染力”并不是指肢体表演，而是声音的表现力。如果比舞台表演，京剧和百老汇的二流演员比歌剧演员不知高到哪去了。

m兄说老帕擅长的是美声剧目，这一点我赞同。可这么说下来，他也就是萨瑟兰的一个跟班儿而已嘛。美声以外那些适合他嗓音的抒情男高音角色，他唱得漂亮但并不感人。就说《冰凉的小手》吧，卡雷拉斯二十多岁的时候唱得比他感人多了，哪里该放哪里该收是琢磨过的。老帕唱歌就不怎么过脑子。

打住打住。本来是夸老帕的，又变成骂他了。刚看到自己前面说的：“这个问题上他已经被骂了多年，我就不展开了吧……”

托斯卡尼尼的勃拉姆斯第四
很多人都说勃拉姆斯的交响曲里最喜欢第一和第四。我对第一一直不来电，除了个 ...
Rozinante 发表于 2014-12-19 16:44

勃拉姆斯的交响曲，是第一交响曲引领我入门，以前一直最喜欢第三交响曲，也就是被克拉拉高度赞扬的这部作品，这部交响曲也被称为勃拉姆斯的英雄交响曲。不过后来也越来越喜欢第四交响曲，我觉得第四交响曲最能体现勃拉姆斯的性格和英雄迟暮这样一种带有古典主义理想又充满浪漫主义精神的这样一种情怀。这部作品，表现了一种伤痛和理解融为一体的这样一种情感。尤其第四乐章的变奏曲，体现了一种英雄的悲剧性和对庄严人生的肯定。勃拉姆斯的交响曲有时比贝多芬的交响曲更加耐听，贝多芬表现情感的方式有时有点理想化，而勃拉姆斯要“实际”很多的。勃拉姆斯有些作品更贴近人心的。

勃拉姆斯的交响曲，是第一交响曲引领我入门，以前一直最喜欢第三交响曲，也就是被克拉拉高度赞扬的这部作 ...
shinelb 发表于 2015-1-4 12:35

我除第四之外也是最喜欢第三。但他的第一和马勒《复活》一样，都是我搞不清为什么会那么有名的作品……

我觉得伟大的音乐作品在感情层面都可以有很多种解读，就像隔壁帖子里石兄说的那样，很难确切地说某一部作品“体现了什么样的感情”。但我同意：勃四末乐章的形式（复古）和内容（浪漫）的矛盾与统一，确实给人一种“某某和某某融为一体”的感觉。

我除第四之外也是最喜欢第三。但他的第一和马勒《复活》一样，都是我搞不清为什么会那么有名 ...
Rozinante 发表于 2015-1-4 15:46

瘦马兄：我是这样理解的，我谈谈我的看法，不对的请你指正。

标题音乐就很容易理解，象贝多芬的交响曲，《英雄》，《命运》，《田园》和《合唱》大家基本上都有共识。确实，象《命运》，当时贝多芬正写了《海利根斯塔特遗嘱》不久，他也说过贝五的开头是命运在敲门，所以我们对贝五的认识就顺理成章了。

不过，象勃拉姆斯的交响曲，因为都是无标题的纯音乐，勃拉姆斯的写作动机就很难猜测。我觉得，音乐在本质上与情感有关，我们是否可以通过对情感的认识来理解这些作品。音乐欣赏，作曲家和聆听者之间建立了一种情感交流。这就是一种交流和沟通。音乐家和聆听者之间的关系可以形成一种情感共鸣。欣赏者通过情感交流，形成一种看法。纯音乐虽然有各种可能性，但情感的表达是可以认识和感知的。越来越多人会有这样的情感共鸣而形成相对客观的看法。

贝多芬说过：音乐出自心灵，但愿到达心灵。说的就是这种情况吧。

瘦马兄：我是这样理解的，我谈谈我的看法，不对的请你指正。

标题音乐就很容易理解，象贝多芬的交响曲 ...
shinelb 发表于 2015-1-5 12:52

客气客气。这个问题非常非常难，我试着说说我的想法。

音乐的内容是客观的，同时也是十分抽象的（即使标题音乐也如此，后面再说）。我觉得用语言来准确地说出“这首作品表达了XX”几乎是不可能的，虽然这个“XX”是客观存在的，与听音乐的人无关。把这个“XX”解释为“感情”，实际上已经是把它具体化了，这样听者就可以用语言而不仅仅是“心灵感应”来交流对一首音乐作品的理解。但是这里的“感情”不等于本来的“XX”，因为在具体化的过程中必然有歪曲。说得有点玄乎哦，就像禅宗的“手指头”一样。我们还可以更具体一点，把一部音乐作品解释为某一事件或者事物，这样可能更容易引起听者共鸣。但是这些都不是音乐的本质，无所谓对错。两个“听懂了”同一部作品的人可能会把它解释成完全不同的事物或者感情。

说到标题音乐：其实大部分标题音乐也是抽象的纯音乐。德彪西说过，《前奏曲》的那些题目都只是对听者的提示而已，不能按字面意思来理解。马勒早期的几首交响曲都有文字说明，但后来他把这些说明都删掉了，就是怕限制了听者的想象力。这些正好说明了：用音乐之外的东西来解释音乐，总是有局限的。

回复 Rozinante 的帖子

也补充一点自己的感受。

面对无标题音乐，我初听的时候是会根据音乐的表达在脑海中建立一些具象的。当然这些具象并不一定只是物象，也可能是一些有定义的概念或情绪。这是一个由繁入繁的过程。

但多听几次以后，像贝多芬和勃拉姆斯的作品，我更愿根据每部作品的完整结构，在意识里建构起一个相对抽象的思辩进程，最终达到对该曲宗旨的一元定论。这是一个由繁入简的过程。

在听得耳熟能详甚至几乎能预唱后一乐句后，我发现乐曲进行中的流转千变万化，所激发的感受和想象要比以往丰富得多，这些乐曲的内涵远不止那些武断的一元定论，而是随着主观立场的变化而变化，从一个乐句、一个乐段生发出诸多不同感悟，听起来更加兴味盎然。这是一个由简入繁的过程。

我认为，下一步可能是回到由繁入繁的地步。比如《命运》，乍想起来似乎都已听烦了，十几本录音，数次现场，还能生出什么花样来。但偶尔拿起一本来听，这一版本的解释能够唤起对其他版本的回忆和比对，而且前前后后了解到关于此曲本身的故事及其流传过程中的各种佚事，非但未使其变得清晰明确，反而使其变得扑朔迷离，愈发听不懂了。当然，很多曲子还听不到这一步。

以上只是理性的脑力反应。我十分认同上面诸兄所说的心灵感应。只是我觉得那是潜移默化的，随着聆听过程的理性陈积，慢慢地融入了个人的性格和信念。也就是说，听二、三十次《命运》后，一个人面对高山大河会有不同的看法，面对亲朋好友会有不同的态度，面对生活的起伏会有不同的应对。
这不是说机械地只听《命运》噢。逼一个人一天里连听20遍，他不会灵魂升华，只会变疯。

多谢几位兄台的参与，大家谈的都是经验之谈，交流有益。

大家谈的问题其实是音乐学上的问题，音乐的本质是什么？音乐是否可以听懂。其实这些问题，至今是仍在争论的，象音乐的本质是什么？这是音乐学上最经典的难题。以前谈过一些。关于音乐的本质，音乐学上是分为自律论和他律论的。自律论和他律论都是从古希腊以来就有的了。他律论认为音乐在本质上是情感，而自律论认为音乐在本质上是音乐的结构和音符的排列方式。音乐学上的一些名人，象汉斯立克，他就属于自律论。古希腊的毕达哥拉斯其实是更有名的自律论者。我看过一本波兰的音乐书籍《西方音乐史上的100位》，毕达哥拉斯竟然排在第四位，这是非常惊人的，因为排在前三位的是莫扎特、巴赫和贝多芬。毕达哥拉斯对音乐的看法属于自律论，因为他主要是研究音乐和数学的关系，他认为音乐在本质上是数学。而对于他律论，也就是认为音乐在本质上是情感，代表人物是大名鼎鼎的帕拉图和亚里斯多德。

谈到对音乐的理解，我们就有可能要弄清楚音乐的本质是什么，这个问题在音乐学上也是一直有争论的问题，至今没有定论的。我们国家大多数音乐人士是认为音乐在本质上是情感的，他们甚至认为音乐的发展史其实是人类的一部情感史。

怎样才算理解音乐，确实是见仁见智的问题，也是有争论的问题。我觉得不一定需要结果，大家谈谈理解过程也可以的。

回复 shinelb 的帖子

我记得s版以前一个帖子里提到过自己是支持自律论的吧？反正我是。

很赞同最后一句：这种争论不需要有结果，重要的是争论的过程中大家能说出一些道理来。这恰好就像石兄前面说的听音乐的过程：你想听明白一首曲子表达的是什么，偏偏越来越不明白，可是在这个过程中，音乐已经改变了你。