作者：叶志超

不知不觉，从1998年EMI出版第一辑切利比达奇（以下简称Celi）录音集所掀起的“Celi”热至今已过去八年了。长期以来，Celi的名字因有诸如“被卡拉扬谋夺了福尔特文格勒接班人之位”等“事迹”而广为人知，而他的指挥艺术却又因生前不愿录制唱片而显得神秘莫测。当时EMI在两年间推出的三辑共33张CD的Celi慕尼黑现场录音（第一辑无主题的“散曲”，第二辑布鲁克纳，第三辑贝多芬和勃拉姆斯），自然成为了评论界和爱乐者的关注焦点。晚年Celi那独一无二的风格，尤其是他的“慢”，引起了十分极端的看法：有对其推崇备至，认为足以在最顶尖指挥大师之列的；有认为他的风格只适合某一类作品（例如布鲁克纳），对于大多数作品（例如需要“激情”的贝多芬）则不妥的；更有完全无法理解其风格，对其不屑（尤其是卡拉扬的忠实fans们），认为“Celi热”纯粹是商业炒作的……

在上述三者中，笔者属于第一种，即“Celi迷”，但以往我却一直不大愿意写Celi。一来Celi的艺术太过博大高远，以我等凡人有限的文笔怕有“妄言”之不敬；二来如上所述，关于Celi的争论已太多，相对于生前不求闻达的Celi实在是一大讽刺，因此也没兴趣加入到口水战中。归根到底，对于懂得欣赏Celi的，无需多讲；对于无法理解甚至鄙夷Celi的，无论什么语言文字也断难改变其看法，甚至会被看成人云亦云的跟风客。听闻EMI重新开印已停产多时的Celi第三辑——贝多芬（2-4，6-9交响曲）、勃拉姆斯（四首交响曲，德意志安魂曲）作品集（另有一首舒曼第二交响曲），笔者又拿出已有好一段时间没听的这套唱片回味一番，一如往昔般醍醐灌顶，甘露滋心，终禁不住以拙笔表达对大师的尊崇。

即使对非“逢Celi必反”的人而言，Celi的贝多芬也是极具争议性的。因为Celi的“慢”和“淡”，与以往我们心目中充满激越和斗争性的贝多芬，实在是南辕北辙。但“英雄”交响曲，是否就一定是手拿刀枪骑马在战场上厮杀的“英雄”呢？这里的确没有握紧的拳头和高亢的呐喊，但绝不软弱无力，而是有一种包容一切的豁达襟怀。有乐评说得妙，Celi的“英雄”不是浴血奋战的英雄，而是“仁者无敌”的英雄！从这样的“英雄”到最后追求自由博爱、世界大同的“贝九”，就更显出一种必然性了。

说到慢，其实Celi的“贝三”只有第二乐章“葬礼进行曲”是明显比其它版本慢的，其它乐章和富尔特文格勒、克伦佩勒等的版本比起来慢不了多少。而在“贝九”中，让人感觉到速度慢得听起来不习惯的，只有第二乐章的第一主题，但中部又比其它版本都快。关于这点，CD小册子内有Celi本人的一篇文章讲述他的理由，我再引用香港乐评孔元先生的论述：“贝九的第二乐章，第一次听你会觉得太慢，但当你听到中段（第412小节，CD5，第3轨4’51）三拍变成四拍，但是Celi的基本脉动保持不变，你才发现原来贝多芬前面写着带附点二分音符=116，中段写着全音符=116，也就是他要求带附点二分音符=全音符！用全音符=116来演奏这中段一小节四个四分音符显然不可能，因此Celi用了一个折衷的速度：带附点二分音符=92演奏第一部分，全音符=92演奏中段，做到了贝多芬的要求！这一点据我的记忆，没有第二个指挥家做过。即使是号称古乐器“权威”的诺灵顿，宣称别人的速度都错了，只有他恢复了贝多芬的速度，也公然把中段的速度从全音符=116改为二分音符=116，就是说比贝多芬的速度慢了一倍！”

所谓法无定法，在人们眼中应该较具斗争性和戏剧性的贝多芬交响曲中，Celi的演绎是超脱淡泊的，但在第七、第八这样我们看来较为轻松愉快的作品中，Celi却又以其大气磅礴让我们耳目一新。贝八在Celi棒下不再是一首“小交响曲”，而是峰峦叠嶂的堂皇大作。第一乐章的发展部高潮更是有着灼人的炙热！而Celi的贝七，让我有豁然开朗之感。这首所谓的“舞蹈性的交响曲”，在大多数的演绎中，都具有欢乐舞蹈性质的第一、三、四乐章显得比较接近而缺乏各自的对比个性。Celi的贝七慢只慢在第一乐章，他使这个乐章有着更丰富的对比层次和更宽宏的意蕴。而到了末乐章，那份震撼力让人感觉到这才真正是酒神的狂欢，别人都只是街头民众的舞蹈吧！如此一来，贝七的四个乐章在Celi棒下就显得比别人更符合传统交响曲的乐章对比特性和发展规律，因此也更具整体感。

    Celi的“田园”真正是一幅“悠然见南山”的恬适素雅田园图。末乐章的“感恩主题”不象别人处理得那么煽情，但那份纯净朴素更让人心神向往。

勃拉姆斯的交响曲一直是Celi艺术生涯中的重点曲目，单是第四交响曲他在斯图加特广播交响乐团期间就演奏过23次。当年DG公司在EMI这套专辑推出的几乎同时出版了Celi在1974-76年间指挥斯图加特广播乐团的勃拉姆斯四首交响曲，把这两套录音作对比是饶有趣味的。相对而言，EMI的四首勃拉姆斯录音时间跨度较大，从1979年刚接手慕尼黑爱乐时的第三，到85年的第四，87年的第一，最后是91年的第二。假如将Celi的慕尼黑“时代”再细分为前中后“时期”，那么这四首勃拉姆斯的录音也很有代表性——这样说并非吹毛求疵，从这四次不同年份的演出不难听出，在掌管慕尼黑爱乐的十多年中，Celi的风格仍在发生着转变。如果拿出他在1974-76年间指挥斯图加特广播乐团的勃拉姆斯四首交响曲作对比，会发现音乐处理上的差异与相距时间成正比：只相隔不到三年的两个第三差别不大，顶多是斯图加特的一次情绪上较为激动些；第一、第四就有较明显的转变，到了第二就简直判若两人了。本人最欣赏的是第二和第四。在74年斯图加特版的第四中，还可听出彷徨、哀叹、无奈等具体的感情元素，但在85年的慕尼黑录音中，一切都是“此中有真意，欲辨已忘言”。到了末乐章，听得笔者徒生一种“万事皆空”的感觉。第二则是美妙无比的天籁，尤其是第一、二乐章那些抒情段落，让人感觉如躺在云层上缓缓漂荡，所谓“天地人合一”的玄境也莫过如此吧。

我相信，晚年的Celi心中已没有“光明与黑暗”、“斗争与胜利”之类“肤浅”的概念，他要表达的是音乐的truth（Celi名言：In music, it’s not about beauty, it’s about truth.），是超越喜怒哀乐七情六欲之外的悟道。假如你能进入他的音乐世界，便会有一种抛开一切直面音乐本质的感觉。强弱、快慢等的起承转合均在自然而然中发生，不知不觉中完成。而Celi的慕尼黑爱乐是独一无二的乐坛绝响，单是乐团发出的声音就已传递出一种哲学意味：和谐、明净、与世无争。其实除了上述的交响曲，这套专辑中还有一首更“绝”的：勃拉姆斯《德意志安魂曲》——也许是唯一的一张CD放不下的《德意志安魂曲》版本吧（88分钟），但这是多么抚慰人心、涤荡凡尘的88分钟啊！对这样的圣韵，任何文字都是无力的，只能说一句“佛法无边、普度众生”！

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非常喜欢Celi，能体会到些许东方文化的味道，与卡拉扬的区别犹如东西方文化“形”与“神“的区别，二者并无高低之分，到了极致则神形相通，Celi似乎是在追求一种形而上的精神境界。

切利的艺术用“形而上”概括起来比较确切，他要求的“形”犹如宇宙般浩渺无限、薄如蝉翼，极端地反动音乐作品的构架和节奏，用以达成他心目中的“上”，即禅意。他深深地沉浸其中，用一次次的音乐表演布他的“道”。所以，只有他的信徒才会甘之如饴，不入其道的，必定不以为然。他的长旋律线条貌似极具张力，但这种张力是孱弱的无形之力，实则无张力的形散神散。

切利比达奇生平（转帖）：



谢尔盖·切利比达奇 (Sergui Celibidache) 于1912年生于罗马尼亚；其父为一地方行政长官；早年求学于法国巴黎；第二次世界大战期间前夕进入柏林高等音乐学院学习指挥，并同时在柏林大学修习哲学、数学等课程。在这段期间，他曾撰述关于普雷地方约斯昆音乐的论文，并曾与柏林广播乐团合作在指挥竞赛中获奖。

1945年德国战败，身为柏林爱乐音乐总监的富特文格勒遭到盟军起诉，被暂时剥夺了指挥权。而战后的德国境内亦是百废待举，这时失去乐团龙头的柏林爱乐，可说是正面临了自1882年创团以来最大的危机。而就值此风雨飘摇之际，甫自音乐学院毕业年方33岁的切利比达奇，于该年接替了博查德担任柏林爱乐的常任指挥，肩负起重振柏林爱乐的大任。

切利比达奇之所以能得到柏林爱乐的常任指挥，这份今日众指挥家梦寐以求的职务，倒也并非是由于他的指挥在那时就已技惊四座、名扬四海，相反的，在那之前年轻的切利毕达奇，其指挥生涯几乎可说是一片空白，更没有显赫的成绩可言。这份工作落在他身上，只是由于几位德奥籍指挥大师，战时留在德国境内的如富特文格勒、伯姆、卡拉扬等，都在接受盟军的“调查”。战时出奔海外的如（老）克莱伯、克伦佩勒、塞尔、克纳佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克伦佩勒一样陷入颠沛逆境中（不过能够像克伦佩勒当时一样悲惨的还真不容易）。如克利普斯则为苏俄占领区所任用，而如瓦尔特因为其犹太籍的尴尬身分，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了；总之，当其时留在国内的大师多被控以亲近纳粹而强制赋闲在家，跑去国外的大师则肯定是一时三刻不会回来了。

在这种情况下，虽说是德奥指挥大师群的严冬，但其国内指挥缺乏，却不啻是年轻指挥家的好日头。几位日后乐坛大师级人物，都找到了在平时也许苦干一辈子都得不到的好职务。如索尔蒂得到了巴伐利亚歌剧院的音乐总监，而切利比达奇则得到了柏林爱乐的常任指挥。

担此重任的切利比达奇，此时可一点也不敢掉以轻心。他凭着其天纵的才能、灵敏的双耳，将柏林爱乐之音色磨光打蜡得洁净透明，令人几乎听不出一丝的杂质。而所谓“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”，并不是指一个人的天份只要百分之一就足够了而是指他所作的努力，甚于其天份的九十九倍，切利毕达凯即是此一代表。他在柏林爱乐任内，可说是日以继夜、废寝忘食地投入指挥这项工作。他不但不断地扩充柏林爱乐的演出曲目（包括了拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇及许多其它二十世纪作曲家的音乐作品），其长时间的读谱钻研与无止境的曲目排练，也使柏林爱乐始终保持着高水平的演出。

作为1945年战后重整期到1947年福特文格勒重返乐坛这段期间的柏林爱乐指挥桥梁，切利比达奇的表现不只是称职，甚可以说是非常优异的。在与乐团团员一起等待大师归来的这段岁月，他全心投入音乐，吃苦耐劳的精神，无形中给予团员一种稳定军心的力量。

他对于乐曲乾净精确的强烈要求，每场音乐会之前不断地演练准备，不仅让乐团演奏水准始终不坠，也令团员们忙得无暇去为音乐以外的事物烦心，而多少避开了战后仍不稳定的局面所带来的一些冲击。

1947年那些被剥夺演出权的指挥家终于获得解禁，富特文格勒也在此时重掌柏林爱乐的兵符，与当时稍闯出一点名号的切利毕达凯一起合作，携手共创爱乐之荣光。

这一对老少配在五年的合作中圆满愉快。福特文格勒徜徉在贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳的音乐圣殿中，织出深沉动人的乐章；切利毕达奇则继续拓展柏林爱乐的曲目，这当是切利毕达奇指挥生涯中最得志的一段时期。

切利比达奇受富特文格勒的影响相当深远，须知战后渐渐步向暮年的富特文格勒正以其对作品深邃的洞察理解，与对人生的深沉体悟，刻划出一场场撼动人心的演出。在他手中指挥棒的每一颤动，都直指着音符与音符背后所隐含的讯息。这时的福特文格勒，已臻于一指挥其内蕴最广邃圆熟之境地。此时的切利比达奇与大师朝夕相处之下，耳濡目染之余，怎能无受其丝毫感召！何况切利毕达凯以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求，在深深为大师的音乐魔法所感悟之下，又如何会有一刻放弃向大师学习的丝毫机会！所以说切利毕达凯与福特文格勒共事的这段柏林爱乐时期，可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇，也当是奠基于此。
在指挥台上的切利比达奇素以超高标准与超次排练着称。在柏林爱乐期间，他就规定每场音乐会之前须有十次以上的排演。团员当然是时常为此叫苦连天。当时人们议论他的焦点，也就常常放在排练曲目花费时间过长上。

1952年切利比达奇离任，1954年，富特文格勒去世，柏林爱乐指挥出缺，切利比达奇便被时人视为继任的绝佳人选之一。而当时却没有任何人能够想像得到，切利比达奇从那一刻起，将近有四十年间，未能再踏上柏林爱乐指挥台的一隅。