系统地听完了法国印象派的作品，转而系统听德国表现主义的作品，新到了sinopoli指挥的勋伯格、贝尔格和维伯恩的管弦乐作品集。

音乐中的＂疯子科学家＂（转自外滩画报）
1945年9月15日，一个美国大兵在占领奥地利村庄米特希尔（Mittersill）时，朝黑暗中胡乱开了三枪。完全不明白怎么回事，疼痛得无法言表的安东.冯.韦伯恩（Anton vonWebern）从黑暗中出现，跌跌撞撞走回屋内，说：“我被枪打中了，全完了。”当时他刚吃完晚饭，想在门廊里独自享受一下前党卫军女婿好不容易搞来的雪茄。
这悲剧的消息传播得极慢，因为当时很难获得新闻。几个月后，韦伯恩的悼文才出现在音乐媒体上。接下来一年的夏天，他的第一首康塔塔在伦敦的一次国际音乐节上首演，观众反应至多是礼貌的迷惑，因为这音乐既不好听也不逢迎。
韦伯恩的音乐如格言警句般短小精悍，他运用了阿诺德.勋伯格的12 音作曲法，对节奏、音程和强弱的动态随机变化十分着迷。灵感对韦伯恩来说是让人讨厌的事儿。要说创作过程中有什么消遣，那就是让一个乐句从头到尾、从尾到头、上下颠倒时完全一样。韦伯恩逆反了本质，他让音乐完全回到自身，除了绝对秩序之外拒绝任何人类价值。
对于欧洲战后成年的作曲家来说，韦伯恩是完美的英雄和保护神，一个用客观冷静的解决方案清除文化上的一切过往影响的作曲家。他的死是一场殉道。法国的皮埃尔.布列兹尊敬他超过勋伯格；德国的施托克豪森声称发现韦伯恩是他“最伟大的音乐体验”。在20 世纪下半叶，韦伯恩定义并主导着音乐的现代性，正如毕加索之于绘画，乔伊斯之于英语文学。
没有作曲家能够用这么少的音乐造成这么大的影响。把他所有写过的音符从头到尾演一遍，加起来才5 个多小时。这里面没有一首是悦耳的。韦伯恩在维也纳跟随勋伯格学习了4 年，1908年写下第一首作品，为乐队而作的12 分钟长的帕萨卡里亚舞曲。在一个沉闷乏味东拉西扯的年代，简洁是他的招牌特色。他唯一的交响曲只有10 分钟，弦乐四重奏仅8 分钟。尽管短小，他的音乐要求听众聚精会神，从脱节的叮咚声和能量爆发中寻找蛛丝马迹。专注的回报既不是感官享受也不能马上兑现，这解释了为何韦伯恩是所有伟大作曲家中最不受爱戴的，并背上了让当代音乐疏离听众的骂名。
他的影响是显而易见的。1973 年，好莱坞导演威廉.弗莱德金（William Friedkin）为电影《驱魔人》寻找地球上最神圣的音乐时，是韦伯恩令他激动到骨髓。在一段迈克.欧菲尔德（MikeOldfield）的《管钟琴》（Tubular Bells）之后，他选择了韦伯恩的《5 首管弦乐曲》来表现已知和未知之间的领域。
人人都说他是个怪人，有奥地利贵族血统，和最近的表亲结婚，不爱与人深交。他易于暴怒和长久地沉默，可能一生中大部分时间罹患抑郁症。1936 年，在巴塞罗那的一个音乐节上，他经历了一次公开的精神崩溃，躲在休息室里死活不肯出来指挥阿班.贝尔格（Alban Berg）的《小提琴协奏曲》世界首演。贝尔格的寡妇不得不跪下哀求他将乐谱交给别的音乐家。
尽管他指挥得相当不错，但从未得到过一份正经的指挥工作，只在伦敦指挥过几次BBC，他的大部分音乐会是和维也纳的一支工人管弦乐团合作。1938 年，纳粹占领奥地利，韦伯恩发现自己也在禁演名单上，他的作品被妖魔化成了“腐朽”音乐，不允许出版和演出。尽管被纳粹官方羞辱，他依然以一种天真的热情拥抱了纳粹主义，为希特勒的胜利欢呼，为自己的种族纯正性辩护，同时也冒着被捕的危险，谴责纳粹对他导师勋伯格的流放，以及对现代艺术的清洗。
这种古怪的分裂，使得一些诠释者将韦伯恩描述成一个音乐里的“疯子科学家”。他在第三帝国走向灭亡时一头钻进了中世纪宫廷作曲家海因里希.伊萨克（Heinrich Isaac）空灵的声乐作品中，令创作得到提升。应征入伍的艰辛，使他身体变得虚弱，独子又死在前线，他从维也纳逃到了女婿住的小山村，结果得了痢疾。他死时61 岁，体重仅50 公斤，而误杀他的美军厨子被悔恨折磨，终日借酒消愁，十年后也离开了人世。
韦伯恩与勋伯格、贝尔格并列“现代主义三杰”，他是三人中的原教旨主义者，绝不会为了好听而绕开规则或借调。但他在严格执行规则时，竟也达到了一种清晨的空气和山谷的溪流般的明澈。对于上世纪50 年代早期从新古典主义转向十二音体系的斯特拉文斯基来说，韦伯恩的作品是“耀眼的钻石”，一种经人工雕琢到完美的自然产物。对于布列兹和施托克豪森来说，韦伯恩的作品代表着顿悟，其音乐的结构在音符和音程的秩序中升华。
对普通人来说，在最初的惊愕和困惑之后，会经历完美声音的凝固瞬间。继续听下去，你会进入一个绝对不同的世界：执迷，自给自足，片段式的天籁。单单这种质感，就足以令韦伯恩不朽。而倾听他的全部作品，你找不到一部欠佳之作，也没有一部会听不出作者是谁。在西方音乐的历史中，这种特质只有贝多芬和瓦格纳才有。韦伯恩应该得到相同的认可，他既是现代世界的缔造者，也为其压力提供了避难所。



诺曼·莱布雷希特 : 著名古典音乐评论人 、专栏作家 。十余本关于音乐的著作被翻译成13 种语言, 其中包括全球热销的《大师神话》和《谁杀了古典音乐》。

系统地听完了法国印象派的作品，转而系统听德国表现主义的作品，新到了sinopoli指挥的勋伯格、贝尔格和维伯 ...
甲米 发表于 2012-10-22 12:34

甲米兄这么喜欢现代音乐，谈谈心得啊。

甲米兄这么喜欢现代音乐，谈谈心得啊。
shinelb 发表于 2012-10-28 16:42

等悦活版块走上正轨，我就会整理后和大家交流讨论。

等悦活版块走上正轨，我就会整理后和大家交流讨论。
甲米 发表于 2012-10-28 18:55

好啊，我听过一阵，没能坚持下去。

德国战后最伟大的作曲家汉斯.维尔纳.亨策于当地时间27日在德累斯顿去世，享年86岁。
Hans Werner Henze,1926年7月1日-2012年10月27日。德国作曲家、指挥家。以富有表现力的歌剧和管弦乐著称。创作时常把传统和声、抒情旋律融于十二音体系，利用偶然音乐的创作手法（根据一些随机因素创作）。他的作品颇丰，其中包括芭蕾舞剧《水妖》（1958年）、《第五交响曲》（1963年）；歌剧《青年恋人的哀歌》（1961年）、《酒神的伴侣》（1966年）、《古巴人雷切尔》（Rachel, La Cubana）（1974年）和《维纳斯与阿多尼斯》（1997年）。

亨策生于威斯特伐利亚古特斯洛，曾在海德堡、达姆施塔特和巴黎学习音乐。1952年他凭借汉诺威首演的歌剧《孤寂的林荫道》享誉全球。1953年亨策移居意大利。他曾在多所学校教授作曲，其中包括奥地利萨尔兹堡的莫扎特音乐学院和伦敦皇家音乐学院。著有《波希米亚第五：自传》（1999年）。

其它作品有《第二钢琴协奏曲》（1968年）、《雷格泰姆与哈巴涅拉舞曲》
（1975年）、《第八交响曲》（1993年）；歌剧《斯塔戈王》（1956年）、《雄鹿王子》（The Stag King）（1960年）、《我们来到河边》（We Come to the River）（1976年）、《英国猫》（1983年）、《被出卖的大海》（The Ocean Betrayed）（1990年）。

专访著名作曲家古拜杜丽娜
如果作品是枝叶和花果，那么根就是信仰

文/王华震 图/任玉明

古拜杜丽娜喜欢把自己比喻成一棵树，“如果说我的作品是枝叶和花果，那么我的根就是我的信仰”。这位前苏联时期硕果仅存的重要作曲家，在10月中旬上海音乐学院举办的当代音乐周中，以 82 岁高龄参加了几乎所有嘉宾活动。在和听众的交流中，她不止一次地提起自己的信仰——正是信仰支撑了她的创作，也正因为她作品中的宗教气氛，六七十年代她的作品被当局认为是“不负责任的”。
如果非要在整个 20 世纪流派纷繁、门类芜杂的当代音乐创作中找到什么共同点的话，那么宗教音乐似乎成了作曲家们达成一致的最后堡垒。特别是在 20 世纪后半期，作曲家们像约好了一样纷纷回归宗教音乐：斯特拉文斯基晚年的《安魂曲》、约翰·凯奇的禅宗音乐，当然还有梅西安五颜六色的宗教主题音乐。对于古拜杜丽娜来说，她最重要的宗教音乐就是《七字箴言》（Seven Words）和《在十字架下》（In Croce）。不过此次上海的演出曲目并不包括这两部作品，而是创作于 80 年代初的交响乐代表作《奉献》（Offertorium）和几部近年的室内乐作品。
古拜杜丽娜最为尊敬的作曲家是巴赫，《奉献》的灵感就来自于巴赫的《音乐的奉献》，而她正是凭借这部作品在西方声名鹊起。《奉献》的结构分为三个部分，第一部分的主题就是来自《音乐的奉献》的主题，并且主题是完整的；在第二部分的变奏中，每一遍变奏都把开头和结尾去掉两个音，一共有十几次这样的变奏，直到只剩一个音；第三部分可以说是主题的逆行，从 mi 这个音开始，逐渐地加音，又是十几个变奏，最后小提琴重新完成了完整的第一部分的主题。在评价当晚的演出时，古拜杜丽娜毫不留情地说：“演奏者都很用心，演得也很好，但是乐器太差了，如果乐器再好一点，演出将会非常精彩。”
接下去第三天的室内乐演奏中，古拜杜丽娜向听众展示了她近年来音乐创作的成果——探索乐器的各种声音的可能性。在排练现场，她和演奏者的互动也很有趣。她手把手地教钢琴家用玻璃杯在钢丝上滑出各种音效——在《钢索上的舞者》（Der Seiltanzer）这部作品中，这种音效代表了“舞者所承受的各种压力”。作为前苏联著名的先锋作曲家之一，如今的古拜杜丽娜依然探索不止。50 年代以后，序列音乐渐渐受到质疑，并为大多数听众所抛弃，但古拜杜丽娜却依然采用序列音乐作为自己的核心创作技法。她认为序列音乐并不像人们所说的那样无聊难听，而是和整个宇宙的奥秘联系在一起的。也许在她看来，序列音乐可以和造物主的神秘力量产生某种共鸣。
60 年代初，当古拜杜丽娜还是莫斯科音乐学院的学生时，她对音乐的种种“先锋”探索就已引起当局的不安，她的研究被称为“错误的道路”。但当时音乐学院的老师肖斯塔科维奇却支持了她的探索，并鼓励她“沿着错误的道路走下去”。肖斯塔科维奇的助手别科（Nikolay Peyko）是她本科时的导师，在十年的音乐学院学习中，古拜杜丽娜受到了当时苏联音乐精英的言传身教。
1963 年音乐学院毕业后，她并没有像当时的苏联年轻人一样去找一份固定的职业，而是以专业作曲家的身份继续生活和创作。由于作品不被认可，没有演出机会，她只能“剑走偏锋”，为一些纪录片或者风格独特的动画片（ 比如《毛格里历险记》Adventures of Mowgli）配乐，这样既能保留自己的风格，也能维持生活。1979 年，她登上了前苏联“凯恩尼科夫七人集团”（Khrennikov’s Seven）黑名单，理由是她的作品不符合规定参加了外国的音乐节。如今古拜杜丽娜对这些经历已不愿多谈，她对政治不感兴趣，1992 年移居德国之后，她便开始专心致志地投入创作之中。如果没有访客的话，她会一整天地“思考”作曲——她喜欢用“思考”这个词—— 并用笔记录下来。她拒绝用电脑记录“思考”的成果。

B=《外滩画报》 G=古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）

B ：宗教对你的创作和生活意味着什么？
G ：非常重要，在我看来，信仰不仅仅对我的专业，而且对我的人生也有非常大的影响。其实，直到 20 世纪之前，宗教对每个人都是非常重要的。我现在感觉到一件可怕的事情，就是在如今这个社会，人们已经丢失了信仰的天赋。作为人来说，不只是日常的工作和生活，那就像是踩在地上行走，但人如果只踩在地上的话，那么人是很无聊的。我担忧的不仅仅是人性中信仰的缺失，而是在我们的文化中信仰也慢慢地变得稀缺了。如果文化中没有信仰的话，那它怎么会达到今天这样高的成就？当然这里的文化不是指流行文化。我不是反对流行文化，我只是觉得文化的本质是要展现崇高。
B ：那你觉得就音乐本身来说，它和宗教是怎样的关系呢？
G ：音乐本身有宗教的含义。在俄语中，“宗教”这个词除了信仰的内涵，还有艺术的含义。人在生活中经常是被分裂的，一会儿做这个事情，一会做那个事情。但是在教堂里或者听音乐的时候，我们的生命似乎又重新回到最初的整体。宗教把人和生活联系在了一起。
B ：听说你一直排斥用电脑来创作，为什么？
G ：我一直用笔来创作。我也尝试过用电脑，但最后还是要用笔。用电脑的感觉，让我想起我六七岁的时候学钢琴的一些感受。小时候弹钢琴时，也会经常试着在钢琴上作一些小曲，这些即兴的东西让我非常高兴，觉得自己也可以创作了。现在大家用电脑也是这样，依赖于某一个物质媒介，以为自己在创作音乐。但我在 14 岁的时候，就意识到这样依靠钢琴来作曲就会失去自己的思考。像巴赫这样伟大的作曲家，作曲的时候都有思考的过程。作为作曲者，你要不断地培养你内心的听觉、内心的思想。人类都有这样的内心的听觉，但要不断地训练，要获得完整的内心听觉是很难的。当你用电脑的时候，你写了一段，马上就能听到，这样你内心的听觉，还有想象，都会退化。这和小孩子在钢琴上玩即兴曲子没什么区别，太简单了。当我明白这一切的时候，我就决定不再使用电脑创作。还有一点我想说的是乐谱的出版。现在的谱子都是按照规范格式出版的，这当然很干净，很便于人的阅读，但这样的乐谱已经失去了作曲家的想象力。曾经有一个乐团要演奏我的作品，他们之前拿到的是出版的谱子，但是排练的时候我拿着手稿去的，他们就觉得手稿里面有很多出版的谱子里没有的信息。出版的乐谱里面什么都没有，只有音符。
B ：在你的创作中比较核心的技术体系是什么呢？
G ：每一个作曲家都有他自己的技术。我们现在所处的 20、21 世纪是一个特殊的时期。在 20 世纪初，勋伯格从调性音乐走向多调性音乐，再慢慢走向无调性，那个时候他的理论是“挣脱谐和”，他觉得调性音乐始终是谐和与不谐和两个力量之间的冲突。他的不谐和音响的运用确实丰富了 20 世纪的声音世界、丰富了我们的听觉。它打破了很多的规则，从创作的角度来说，我觉得更自由了，但从音乐本身来说，却失去了很多东西。十二音音乐中，哪个音在前、哪个音在后都是技术性的问题，这就失去了人的想象力。很多人认为这种音乐到最后是走入了死胡同。当时也有一些作曲家坚持调性音乐，但被认为是没有个性的。但是无调性音乐在音区转换上的技巧又走入了另一个“调性”，因为整个宇宙都是这样的，永远是这样的。我也曾经学习过序列音乐，我觉得序列是和宇宙、自然界、微生物结合在一起的。这些技术我现在也还是在用，并不是说每一个作品都可称得上成功，但我一直致力于用这些技术来创作。在我看来，勋伯格打破了调性，调性是和曲式密切相关的。传统的曲式也由之发生了重大的变化。我觉得他其实仅仅改变了音乐的材料，但音乐的形式还在。在那个时候，人们所谓的创新是渴望在音响上面得到更丰富的效果，但是 50 年代以后，人们又开始关注曲式了，很多作曲家又重新开始曲式的探索。采用什么技术并没有那么重要，重要的是怎么表达。

勋伯格已去世50多年，依然是不折不扣的票房毒药。只要他的音乐出现在节目册上，赞助商们要么抗议要么开溜，就好像1902年2月弦乐六重奏《升华之夜》首演之际，勋伯格的哥哥海因里希不得不驱赶那些捣乱的人。
　　然而从任何方面说，《升华之夜》都不算无调性作品。它结合了晚期勃拉姆斯的和声温暖和施特劳斯的爱意——纠结而动人的美满结局。所以，它引起的反感并非纯音乐上的反应，也并非因为作曲家是争议人物，而是因为勋伯格的音乐中有一种让观众反感的东西，这种东西一直在持续作用，直到今天。
　　坏名声就像尼古丁一样，具有无形的吸引力。在《升华之夜》那晚，勋伯格被迷住了，之后他洋洋得意地吹嘘：“丑闻从未停止。”他给自己贴上了“被迫成为革新者的保守者”的标签，并于1908年开始大肆毁坏从音乐诞生之初便统治欧洲的调性传统。
　　他的第二首弦乐四重奏写于婚姻危机中，是一种释放，像是音乐上的猛攻巴士底狱。在销魂的第三乐章中，女高音玛丽·古特海尔-肖德（Marie Gutheil-Schoder）唱出第一句无调性音乐，一位著名乐评人跳起来大叫：“停！够了！”另一个叫道：“闭嘴，让他们继续演！”第二场演出票上印着一行提示：请保持安静，在音乐结束前请勿发表个人意见。12年后，勋伯格抛弃了无调性写作，开始采用一种新作曲法。他说，12音应该平等，应该由作曲家决定如何组合，形成何种“序列”。一个音符与下一个音符之间的和声关系不是为了取悦听众的耳朵，而应由作曲家决定是否适合作品风格。
　　他宣称：“我的重大发现可以保证德国音乐在下个100年中的至尊地位。”可惜，很快公众的鄙夷和政治剧变证明了他的错误，但是他的“序列”方法成为20世纪后半期现代音乐的基石。在动荡岁月中，他的音乐并不比施特劳斯的《埃莱克特拉》更难听，甚至不如斯特拉文斯基的《春之祭》暴烈；在《月迷彼埃罗》（Pierrot Lunaire）中，勋伯格甚至还写过如同康定斯基油画那样柔情的音乐，在他的第一部序列音作品《小夜曲》（Op.24）中，完全没有现代主义那种因扭曲的自卑而产生的撕心尖叫。然而勋伯格在所有粗鲁吵闹的作曲家中，却被妖魔化成了音乐史的怪物，悦耳音调的毁灭者。
　　1916年，勋伯格42岁时应征入伍，有士兵不依不饶地问他：“你就是那个臭名远扬的作曲家吗？”勋伯格回答：“我承认，但事情是这样的：总有人要当那个人，却又没有人想当，所以我就一人承担了。”他坚信改革的潮流无法阻挡，是来自更高意志的要求。“我相信艺术之诞生不是为了‘我可以’而是‘我必须’。”他曾这样写道。他承受着人们的敌对情绪，心中却怀着希望。“有一天，送奶人也会吹着我的曲子而不是普契尼的吧。”
　　半个世纪过去了，歌手们仍在上下求索，勉力唱准他写的咏叹调，爱乐者们多半把他看成干巴巴的理论家。谁在害怕阿诺德·勋伯格？几乎是西方文明的全体吧。
　　那么这个苦行僧、早秃莽撞的犹太小店主的孩子，为何能引起如此持续的反感？部分厌恶来自他的犹太人身份，这是整个中欧的耻辱；他过于严肃的个性也是一方面，无法融入肤浅享乐的社会。维也纳人最恨提及，勋伯格是除了舒伯特之外，在这个音乐之都诞生的唯一伟大的作曲家。
　　反感的根源来自勋伯格的个性，这种个性至今还未有任何心理传记能够摹画。勋伯格没有什么密友。策姆林斯基是他的唯一导师，也是他第一任妻子玛蒂尔德的哥哥，而他在玛蒂尔德去世后不到一年就另觅新欢，令策姆林斯基十分不悦；他对待自己的徒弟阿尔班·贝尔格和韦伯恩就像对待旧衣服一样随意，许多年后他才接受他们作为自己的同僚。
　　1935年，勋伯格穷困潦倒地流落到安逸的好莱坞，没有人敢直呼其名。他吸引了一些大牌仰慕者，比如卓别林和格什温。格什温和勋伯格一样热爱绘画和网球，他还为勋伯格画过一幅方脸肖像。勋伯格在网球场上从不服输，如果遇到挑战，他会像麦肯罗一样狠摔球拍。
　　格什温央求勋伯格给自己上课，勋伯格说：“我只会让你成为一个二流勋伯格，而你已经是一流的格什温了。”格什温期盼能够写出“一些简单的东西”，像一首莫扎特弦乐四重奏那样，“我不是个简单的人。”勋伯格说。
　　他的不近人情令可能的诠释者望而却步。“我很乐意为无法演奏的作品名单再添一笔，”他指的是1940年的《小提琴协奏曲》。“我希望协奏曲难一些，也希望人的小手指更长。我可以等。”费城首演之夜，许多听众离席而去。
　　他的偶像是摩西和拿破仑，他为前者写了歌剧，为后者写了颂歌。希特勒掌权时，他宣布放弃作曲，“将来只为犹太复国而努力”。他甚至成立了犹太统一党，可惜没有吸引到支持者。他太有原则，无法成为政治领袖。他像摩西一样明白希望之乡非己力所能及；像拿破仑一样晚年被流放他乡。
　　理解勋伯格的关键在于他一生中所画的70多幅自画像。他的凝视中有一种一尘不变的斗争性。这些标题为“凝视”的画作将观众吸入了凝视的漩涡，却拒绝展现终极的深处。他的音乐也一样，他不像精神导师马勒那样一览无余，他从不暴露自我。他太挑剔，太藐视煽动家的手段，他不会用柔情的尾声或美妙的颤音去迎合大众。简言之，他难以接近，仅凭这一点而无需其他偏见，就足以阻拦大众接受他的音乐。
　　不过全球变暖已渐渐融化了高山积雪。在新的世纪，勋伯格被视为与毕加索和乔伊斯一样改变了人类对艺术形式的认知。如今，勋伯格的音乐成为爱思考的听众的庇护所，虽然有着填字游戏般的错综复杂，但一旦解开密码，就能获得最深刻的感官满足。

　1992 年，街头巷尾弥漫着一种独特的声音，开始侵蚀不同音乐类型之间的界限。这声音是一个哀恸地唱着斯拉夫语的女声，它引起了两种兴趣——西方初次对后苏联东欧的醒悟，以及生活在后意识形态世界中对精神性隐约有感的年轻一代的好奇。
　　这首《第三交响曲》由在国外并不算知名的波兰作曲家亨里克·格莱茨基（Henryk Mikolaj Gorecki）所作，唱片一时狂销百万张，成为二战后上演最多的在世作曲家作品。它打破了当代音乐的两大核心法则——交响乐已死、旋律应该被禁，而证明了旧形式也有生命，新的严肃音乐也可以吸引到现代听众。格莱茨基的唱片在高峰期曾攀上过英国流行音乐排行榜第六的位置，仅次于保罗·麦卡特尼。
　　但辉煌到此为止。之后的15 年，格莱茨基完全沉寂了。他是个顽强的人，在战时的医院治疗中跛了一条腿，从此只能盘坐在卡托维兹的家中和塔特拉山中的度假小屋里。音乐世界对他来说一笔勾销，好像昙花一现后又恢复糟糕原状。格莱茨基是多么90 年代啊！
　　终于在2007 年，他有一部新作问世。这是一首弦乐四重奏，阴郁且时而焦躁，与《第三交响曲》有诸多相同的特点，除了那卓尔不群的声乐尾声。这首四重奏的标题，叫《歌声响起》（Songs areSung），其推动力无疑是抒情的。你可以用口哨吹出乐谱上的每一行，主题通过虔诚的热情而得以强调。它可能不会像《“悲歌”交响曲》那样大获成功，但绝对足以占领电台广播，令人极难躲闪。
　　格莱茨基在1994 年11月-1995 年1月间写下了这首四重奏，之后便将之藏了起来。“我不知道为什么。”他在手稿上写道——这就是我们能够得知的一切。他绝不接受采访，我曾在他的巅峰期有幸见过他两次——一次是布鲁塞尔的圆桌会议，他表示了难以理解的友好，还有一次是在伦敦的酒店套房，我想说服他面对BBC 的摄影机。对我的问题，“Quatsch”是他最爱的回答，德语的意思是“胡说”。我非常非常喜欢他。
　　于是我给他在卡托维兹的家里打电话，听得出来他兴致很高。“这首四重奏你想怎么评价都可以，”他大喊着向我问候，“我一直对人们怎么评价我的作品很感兴趣。我在纸上写音符，你们写字。我对音乐的思考，我的哲学不会离开我的工作室。但我还是很好奇别人怎么看。”
　　格莱茨基的一大特点是极为健谈，一开口就停不下来——除非你问到他的某一作品，这时他才闭嘴。我问他身体怎样，他哈哈大笑，在被误诊了一辈子之后，他在古稀之年感觉倒挺好。他同青梅竹马的钢琴家雅德维加（Jadwiga）结婚半个世纪，有一子一女和4 个孙儿，第5 个即将出生，他再也不想离家远行。“我没时间旅行，”他嘟囔着，“时钟跑得太快。我在家里和舒伯特、肖邦、巴赫、莫扎特待在一起。”
　　我说，这真是来自天国的四重奏。“你说我的四重奏？”他惊呼着，拼命想听到对新作的赞美。我说，真的像来自天国，特别是那特别缓慢的尾声，那音响几乎不是来自这个世界。“只是音符罢了。”格莱茨基不屑一顾。这里面有宗教的或精神的冲动吗？“那肯定留在我的工作室里了。”他重申道。那么《 第三交响曲》里有这种信息吗？“听着，”作曲家说， “我音乐内在的东西留在我的房间里。剩下的，世界爱怎么听都可以。”
　　您还在继续作曲吗？我问道。“当然啦，不然我还能干什么？”他每天早上去工作室，只有吃饭的时候才出来。那么您用钢琴吗？“有时候用，有时候不用，像斯特拉文斯基一样。”
　　他的新四重奏的标题取自俄罗斯人韦利米尔·赫列勃尼科夫（VelimirKhlebnikov，1885-1922）的诗作，“人们死时，歌声响起。”然而作品本身却并非悼唁之辞，是对生命、喜悦和运动、年轻和爱的热烈颂扬。我问他为何等了如此之久才发表。“我真的不知道，”他叹了口气，“我喜欢酒。有些你会存两年，有些会存5年。这一首就得待得更久些。”
　　尾声有些许细微处似乎在暗示柴科夫斯基的《“悲怆”交响曲》，譬如长时间持续的呼吸，以及情绪指示词“柔软”。但高潮处没有拖延太久，作品以F 大调结束，令人宽慰。派头十足的克洛诺斯四重奏（Kronos Quartet）在波兰首演了该作，之后在纽约上演时得到了热烈好评。我问格莱茨基对该结果是否满意，“我写了一首作品，”他安详地说，“它流传世界。”
　　最后，他透露了工作的秘密——他的作曲三法则：必须和作品保持距离；不要深究音乐；必须对世界保持乐观态度。“这就是全部，音乐能够做到的一切。”当下诞生的新作中，还没有能比格莱茨基做得更好的。

　　皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）85岁了。遥记十年前他庆生时的大肆张扬，其程度大概连自恋成狂的瓦格纳都会觉得尴尬。他收到从伦敦的巴比肯中心到纽约的卡内基大厅，从巴黎、布鲁塞尔到科隆等各大音乐厅、剧院送来的鲜花，而萨尔茨堡、爱丁堡、卢塞恩等大型音乐节也没谁敢怠慢他。音乐杂志的封面都是他那张咧嘴笑的苦脸，我记忆里还没有哪位音乐家得到如此隆重的礼遇。
　　此番对比更能说明问题。斯特拉文斯基一生都在探索新道路和新思想，布列兹则致力于让音乐选择变得越发狭窄。他的第一次公共行动是在战后巴黎领导了一次反斯特拉文斯基宣言。接着，他宣布：“勋伯格已死。”他声称欧洲音乐的主流演化路径是：巴赫、贝多芬、瓦格纳、马勒、勋伯格、韦伯恩到他自己，德彪西、巴托克和斯特拉文斯基是支流。他用一种残酷的极权主义腔调宣判一切非主流作曲家“可有可无”。
　　布列兹的观念武断而教条。他对斯特拉文斯基的评价高于普罗科菲耶夫，前者“重要”，后者“次要”，任何偏离于他认定的主线的作曲家都是“反动派”；他嘲笑肖斯塔科维奇和布里顿是“保守主义者”。他用政治局委员或阿亚图拉的价值标准去衡量音乐，一次, 他跟我说他自己是“300% 的斯大林主义者”。
　　他是除伯恩斯坦之外最伟大的宣传家，尽管他鄙夷伯恩斯坦的音乐。布列兹曾在音乐厅里让一群年轻人围着他席地而坐，对许多人来说他扮演着音乐唤醒者的角色。然而他每次开辟一条小路时，一条大道便被堵死了。在巴黎，他凭着至高无上的影响力把米约、奥涅格、迪蒂耶和奥哈纳的音乐挤到了边缘。
　　他说服总统给他造了一座IRCAM工作室，让作曲家和电脑在一起捣鼓“未来音乐”—IRCAM 诞生30 多年来，搞的都是些英国电子乐和国防技术。巴黎的乐团水平是所有文明都市里最差的，导致下一代法国作曲家从根源上便比别人矮了一截儿。布列兹本人自从1981 年的《应答曲》（Répons）之后所作的都是对已有作品的修订和扩充。他致力于不断重写自己的历史，粉饰过往。博学的贝克特研究专家安德鲁·伦顿（Andrew Renton）曾将他与那位爱尔兰剧作家相比，两者都在不断地重绘自己的素材，拒绝任何对于创新的迷人召唤。
　　然而在布列兹身上，创意堵塞正是意识形态便秘的个人表现。他无法挪动，因为音乐的未来正在离开他向前奔涌。今天的音乐已经打破了人为的壁垒，弦乐四重奏现在用刹罗琴伴奏，先锋派雄狮与民谣摇滚羔羊并卧。序列音乐的细胞已被打得粉碎，布列兹高处不胜寒，找不到养料供给。他曾许诺要专心作曲，但是指挥的角色是如此令人陶醉的消遣，何况还能满足他的说话欲。
　　布列兹一直是位好指挥，天生有副好耳朵和灵活的手指。他的招牌是清晰度和结构感，却不擅表达情感。近年来他温和了一些，乐手们告诉我他还是会让他们在马勒最激动的乐章有所保留，但是音乐会时允许他们自由发挥。
　　指挥对布列兹来说是通向权力的捷径。“政治上这叫‘入场券’，”他有一次这样告诉我。他已经把自己极为精简的曲目单扩展到了“逆流”人物理查·施特劳斯和布鲁克纳，甚至在布鲁克纳故乡林茨的教堂里和维也纳爱乐录制了《第八交响曲》。坊间还有恶毒传言，说布列兹要录制施特劳斯的《贵人迷》，也就是他自己所代表的典型。
　　然而即便充满了虚饰，布列兹的个人广告里也不乏真实之处。他演绎经典作品的方式与其他任何指挥都不同，因为他是透过现代主义的棱镜回望过往。他录制的马勒作品打着“21 世纪的马勒”的旗号。布列兹私底下十分温和而富于魅力，但在媒体上的骄矜也让人开眼。
　　尽管爱炫耀，但布列兹还是能够接受合理的反对意见，可恶的是他身边的谄媚小人，奉命铲除一切异见。在法国他被视为从不犯错的神人，一本批评他的书马上被斥为异端邪说。然而，在指挥台上接受观众的起立鼓掌时，他的嘴角却有一丝扭曲。这是一种痛苦的条件反射，他渴望赞美，却又不信任它。有媒体说他老而弥醇，我表示怀疑。
　　在《无主的锤子》和《重重褶皱》的辉煌之外，布列兹难以作为作曲家为世人铭记。比起斯特拉文斯基，他写得不够多，创新也不够。他的作用是执行力大于创造力。他并非救世主，而是推销员。在已经合上的20 世纪音乐史中，皮埃尔·布列兹会作为有力的管理者出现，而不是创造者。
　　作者为英国著名乐评家、BBC 广播三台主持人

我是很敬佩布列兹的。他不仅是指挥大师，而且是作曲大师。他在音乐史上的地位是不可争辩和动摇的。他的音乐是我最喜欢的之一。他的作品的LP我见一张收一张的。

布列兹谈访谈录

耶德·迪斯特勒         2000年8月，法国作曲家兼指挥家皮埃尔·布列兹与在伦敦与作曲家耶德·迪斯特勒进行了一次长谈，他们的讨论涉及到音乐、音乐家、录音、21世纪等多个话题。现将其中的部分内容编译如下。     关于作曲家     迪：你在DG的马勒交响曲录音情况怎么样？     布：2001年2月我要与维也纳爱乐乐团录制马勒《第3交响曲》。《第二交响曲》的录音也在计划中，要稍后一点，由芝加哥交响乐团演奏。至于第8，我还不知道。我还有其他的重要任务——勋伯格的《古雷之歌》。我认为它应该先录，马勒第8录得次数相对多一些，人们更渴望一个新版本的《古雷之歌》。     迪：但是人们都渴望着一个套装的布列兹版马勒交响曲全集。     布：是这样，但我不急着这样做。在录制《第8交响曲》前我还要录《亡儿之歌》和《青春之歌》。     迪：多年前你录了马勒未完成的《第10交响曲》中的慢板。你有没有发现后人续写的版本——比如德里克·库克的——行得通？     布：没有，绝对没有。马勒留下的创作框架太粗略，后人根本无法用它写出什么东西。库克是一个优秀的音乐学者，但很遗憾他不是作曲家。他做了一个很有意义的工作，但他的版本没有创造，只是一种笨拙的模仿，对于我来说毫无意义。     迪：你怎样看待作曲家改写工作，你知道贝利奥曾以舒伯特作品为基础创作音乐。     布：那是另一种情况。这就像梵高再创作MILLET的画面，他有自己新创造。《璐璐》未完成的第三幕，也与马勒的情况完全不同。伯格已经写到了歌剧的结尾，只有两段声乐部分没有完成，是伦敦场景的四重唱，你可以从乐队部分推断声乐部分应该怎样，这很容易。     我认为能够续写马勒第10的人只有一个，就是早年的勋伯格。我的意思是谱写《佩利亚斯和梅利桑德》时的勋伯格。你看，《佩利亚斯和梅利桑德》的风格与马勒多么相近，但是《第10交响曲》是在1910年创作的，这时的勋伯格已经写完了5部管弦乐作品，他已经走得更远了。     迪：你已经指挥过布鲁克纳的作品了，请谈一谈他？     布：我与维也纳爱乐乐团谈论节目单时，他们问我：“你曾指挥过布鲁克纳吗，布鲁克纳在你的曲目范围内吗？”我说：“没有”。他们又问：“你希望与我们一起演出布鲁克纳吗？”我说：“你们比我更了解布鲁克纳，如果我演，我就有机会向你们学习。”他们问我要演那一部交响曲，我选择了第8。他们又告诉我：“当一位指挥家要演出第8时，我们要求他等到老一些的时候，但是对于你，我们就不这样做了。”     迪：当索尔蒂被邀请演出布鲁克纳的时候，他说：“不，不，我太年轻了，等到我50岁再说。” 布：我要指挥第8的原因也很有意思。我记得在伦敦听克伦佩勒演出第8，给我留下很深的印象。我把我的感受告诉他的女儿罗特。不久，她给我回电话：“你听的不是我父亲指挥的第8，而是第5。”我查阅了乐谱，她说得没错，是我搞错了。     迪：克伦佩勒是你的支持者，很喜欢你的作品，他指挥过你的音乐吗？     布：没有，但是他参加过我的排练。我记得有一天，我正在宾馆，在10：00我要与BBC交响乐团一起排练。8：00电话响了。我能听出是克伦佩勒的声音，他说：“我能参加你的排练吗？”我开始以为他在开玩笑，可他真的来参加我的排练了。     当我在拜洛伊特指挥《帕西法尔》，克伦佩勒也专程来听。演出后我们一起吃饭，克伦佩勒问我：“你怎么能指挥这样的作品呢”？作为犹太人，他不喜欢《帕西法尔》礼仪化的外表，更痛恨把拜洛伊特当作圣地。     迪：《帕西法尔》让我着迷，其配器方式也很特别，好象是为拜洛伊特的剧场定做的。你在演出中注意到这一点了吗？     布：这是我在拜洛伊特是一个很大的体会，此后我不会在其他的地方演出瓦格纳歌剧，因为这是唯一的剧场，不仅是为了参观者，而且是为了音响的需要。     关于录音     迪：唱片制作人和录音师对你意图的掌握的精确度对于你来说很重要吗？作为作曲家和指挥家。他们在这方面是成功了还是失败了？     布：我在为DG工作之前，曾为CBS工作，也就是哥伦比亚，我有一个非常好的录音师——安德鲁·卡金。他告诉我：“你来搞好平衡，我会跟随你。”我认为声音的自然非常重要。录音前卡金摆放麦克风要花很长时间，他审听乐队的每一个声部。准备工作完毕之后，所有的事情会很顺利。在DG，我与两三个录音小组工作过，他们对声音都很小心，与他们一起工作我很放心。     迪：我们以前曾说NBC交响乐团已经没有了，因为它在托斯卡尼尼去世后不再赢利，但从某种角度上说它没有消亡，因为所有231部托斯卡尼尼的指挥的广播录音保留了下来。CD时代一个特殊现象就是历史录音大量面市。我还看到过你的的海盗版录音！现在的年轻人也能听到你的导师汉斯·罗斯邦德（HANS ROSBAUD）指挥的伯格，韦伯恩和斯特拉文斯基，唱片让年轻一代欣赏到过去的伟大演奏。     布：我同意你的观点，我甚至希望我们能有19世纪的录音。我对表演风格的变迁非常有兴趣。在过去的90年里，音乐演奏方式的发展让人感觉到惊讶。     迪：你认为聆听贝多芬交响曲的第一个录音或者20世纪作品的首次录音有帮助吗？     布：我认为是有帮助的。法国电台有富特文格勒演出的勃拉姆斯，他们说这是1941年2月23日的录音。这不仅只是一个勃拉姆斯的录音，它已经成为不朽的文献。对于我来说听它就像凝视一本老像册。我记得普鲁斯特曾说：“如果你看照片，你会对历史阶段会比社会等级更敏感。对于拍摄于1880年的照片，你不会太在意里面的人物是图书管理员、律师，还是家庭妇女，你只会感到历史的瞬间。     老唱片也是一样，30年代的唱片里记录的是30年代的声音，是30年代人们对音乐的诠释。如果你是在50年代，就会有不同的声音，不同的诠释方法。     迪：它可以反映出交响乐队是如何变迁的。     布：门格尔贝格有一个马勒第4的录音。     迪：是的，（模仿开始的段落）哒……哒……哒……     布：（笑）这里的弦乐有一个滑奏，一个换位。你知道这种做法现在是行不通的。我还记得听克纳佩布许1951年在拜洛伊特演出《帕西法尔》。拨奏和弦实际上没有合在一起。     迪：不能说实际上，而应该说是从来没有和在一起。     布：是的，但那个时候这并不妨碍大家欣赏 迪：有人这样说：“门格尔贝格是马勒的密友，他指挥的马勒第4应该是唯一正确诠释方式。” 我觉得这样说的是很危险。布鲁诺·瓦尔特只比门格尔贝格年轻几岁，他演奏的马勒第4味道完全不同，瓦尔特也曾长期与马勒一起工作，是马勒的入室弟子。     关于作曲和指挥     迪：祖宾·梅塔曾说梅西安（法国作曲家）能记住他谱写的所有的音符。     布：我不信他能记住。我曾当着梅西安的面演奏过他的作品。他有一副很好的耳朵，这是肯定的。但说到他可以听出一个复杂和弦所有内容，这不可能。     迪：我也做不到。有时我在弹他的快速段落时出现错音。我回放磁带，却听不出我在那里出了错。     布：13个音高的和弦，如果一个音高错了，特别是在中间的，那就很难听出来。好比你有两个不同的硬币，你可以很容易用声音来辨别它们，但是如果你有100个硬币，那么区别他们就很难。     迪：我第一次演奏你1946年写的长笛奏鸣曲的钢琴部分时，觉得需要用一辈子来练习。到我第20次演出它时，就变得很容易了。你在指挥自己的音乐时也有这样的体会吗？     布：是的，有。20年前我的作品看起来很难，现在它们更容易被掌握。     迪：你领导乐团已经将近45年时间。乐队演奏现代作品有什么变化？     布：斯特拉文斯基和巴托克已经不再有问题。对于勋伯格，要看是那一部作品。一些勋伯格的作品可以完全被乐队消化，另外一些由于演出少所以要困难一些。马勒比30年前容易多了。伯格协奏曲也没有什么问题，《璐璐》的某些段落还显得很难。     迪：我记得你曾在70年代用四声道立体声与纽约爱乐乐团录制过巴托克的《乐队协奏曲》。乐队坐在你的周围，而你……     布：要经常地移动。那样指挥实在太难了。     迪：你认为四声道立体声还有商业价值吗？     布：我认为还有。声道越多，播放时用的喇叭也就越多。我觉得音响要向这个方向进步，CD最好有6各声道。     迪：你在演奏过你的钢琴奏鸣曲吗？     布：是的，我演奏过，但是弹得不太好。我过去弹钢琴比现在好，现在我没时间练习。     迪：作曲时你用钢琴吗？     布：从来不用。因为我在巴黎音乐学院接受过严格的听写训练。乐谱就印在我的脑子里。     迪：你认为用钢琴作曲限制了斯特拉文斯基吗？     布：斯特拉文斯基所说的和他所做的不一样。我读过有关他的文章，关于《圣诗交响曲》他说：“如果我不在钢琴上谱曲，我永远不会发现这个和弦”。但是如果乐谱印在他的脑海里，你就可以发现任何一种和弦。     迪：你还想创作一些什么样的作品呢？     布：太多了。我希望有充足的时间来作曲。我要回到声乐上来。我希望写一些合唱作品。     迪：歌剧怎么样？     布：我曾遇到过两个合作者，一个是吉耐特，我很了解他，后来他死了。接着我见到了穆勒，我们见过三次面，我希望他为我策划演出，可惜他也死了，他俩得的是一个病：喉癌。所以我现在不敢请第三个人了。     迪：当你不写音乐、不指挥的时候怎样消遣？     布：我不太喜欢消遣，我总是忙着作某些事情——比如说读书，或者散步，我很喜欢散步。     迪：我们住在一个可爱的城市——伦敦。     布：我特别喜欢在森林里散步。     迪：在电脑时代人们怎么学习作曲呢？     布：首先，你需要自学，通过分析乐谱来学，你要学会自己分析乐谱，必须学会如何面对其他作曲家的作品。然后你才能学作曲。作曲是很个人化的工作，没有谁能够教你。     迪：你能记住你所有的音符吗？     布：不能，但是我可以意识到。