今天刚收到梅西安的歌剧“阿西斯的圣弗朗索瓦”CD，4.5个小时的录音，由Kent Nagano指挥哈雷乐团、勋伯格合唱团、Jose van Dam 和Dawn Upshaw的1998年萨尔斯堡音乐节现场录音，已经听了一半，感觉不错啊。

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前段时间又收了几张盘，现在人在外地等回去再介绍。

   

　　今年（2008）是法国作曲大师梅西安（OlivierMessiaen）的百年诞辰，为北京奥运会作曲的陈其钢正是其“关门弟子”。不过莱布雷希特对这位虔诚的天主教徒颇有微词，认为他让音乐成了赤裸裸的宗教宣传。最终我对该作品只简单描述自然景观的怀疑，被热烈的掌声拍得烟消云散。毫无疑问梅西安是一位用心灵交流的作曲家，即便他没有打动我的心。
　　我很欣赏他惟妙惟肖地模仿自然界的音响，但我拒绝接受他那种教条主义的宗教信仰。

梅西安对我来说简直如鲠在喉——他是一位太有影响的作曲家，然而我既没法吸收他，又没法无视他。
　　最近的BBC 逍遥音乐会上演出了梅西安的歌剧《阿西西的圣方济》（St.FrancisofAssisi），我又体验了一遍在捷克的那种令人费解的情景。这简直是部反歌剧的作品，4个多小时中没有哪两位歌手打算来上一段二重唱。在我傻呆呆地不知所措的同时，其他人则喜不自胜，有些像是受到了罗马天主教信仰的感召，另一些则沉浸在美妙的音响中。
　　他们大呼：你不必成为天主教徒也能享受这音乐！这当然没错，因为圣方济的使命本非叫人改宗皈依。只要他们不把理查德·道金斯（RichardDawkins，英国皇家科学院院士，因《自私的基因》一书而著名）变成僧侣，我才不在乎。
　　然而梅西安宣扬的，是只有一种真理、一种救赎的方法、一条去罗马的道路。要么接受，要么被诅咒。这种思维来自一位多元文化世纪的子民，一位经历过十字军、宗教镇压和种族大屠杀的法国犹太人的后裔，是完全无法接受的。盲目的信仰属于教会而非音乐厅，你无法将人们的怀疑或否定关在门外。艺术家的工作是提出问题，而不是断言答案。《圣方济》既没有达到虔诚的莫扎特和海顿的高妙技巧，也没有体现出威尔第和布里顿在安魂曲上所作的挑战。
　　我们怎么去看一首以“你如何看神意论”开头的咏叹调？这甚至不是装扮成艺术的神学，这是赤裸裸的宣传鼓动。圣方济唱得越多，我越意识到梅西安是一位伟大但令我讨厌的作曲家。
　　布鲁克纳的交响曲中表现的天主教的对称美曾经让我瞠目结舌；巴赫和瓦格纳的反犹倾向我也能勉强对付；我可以不带偏见地聆听厌恶女人者、种族主义者、杀妻者以及娈童癖的音乐。但是梅西安的精巧设计，却让我反胃，失去耐心。
　　梅西安于1908 年12月10日出生于法国阿维尼翁的一个英语老师家庭，在圣诞节那天受洗。他在最早的一部曲谱上宣布：“音乐作品的情感、真诚，应该为天主教神学服务。”他在教堂里弹了6年管风琴，行为端正，无可指摘。
　　1932年，他和小提琴手克莱尔·戴尔博斯（ClaireDelbos）结婚，并创作了一套《献给咪的诗》（他给她的昵称是哆来咪的“咪”）。克莱尔生下一个儿子后得了精神病。1941年，梅西安爱上了学生伊凡·洛丽昂德（YvonneLoriod），但一直没有公开，20 年后，直到“咪”去世，二人才修成正果。
　　梅西安的“性挫败”，在《图伦加利亚交响曲》中有所表现，这部作品充满了“印度之音”，节奏极度紧张，还运用了大量的打击乐器，比如电颤琴和马特诺琴（ondesMartenot）——后者是一件法国发明，可以奏出天使般的音响，也可以发出垃圾车在死胡同里掉头的声音。梅西安最出名的学生皮埃尔·布列兹（PierreBoulez）有一次说《图伦加利亚》是“妓院音乐”。
　　直等到蓬皮杜总统下命令，梅西安才开始创作歌剧。《圣方济》花了8年，其中有他写下过的最华丽而难以模仿的音响，更有天使的高音安抚僧侣的喃喃低语。
　　梅西安的声誉在他1992 年去世以后稳步上升，今年是他的百年诞辰，音乐领域的各种流派都有所表示。Radiohead乐队的强尼·格林伍德（JonnyGreenwood）说梅西安是他的摇滚创作最早也最持久的影响源。
　　那么像我这样一个“梅西安怀疑论者”，该如何面对百年纪念中那数量如洪水泛滥，却又无法引起任何情感共鸣的作品呢？有一套17CD的梅西安独奏钢琴和管风琴作品躺在我书桌上，还没拆封。我应该先听《天国华宴》好呢，还是直接听《我主诞生》？那些觉得写评论是桩轻松活儿的人，不明白这里正是痛苦产生之处。写你热爱的艺术是享受生活，但要为你讨厌的艺术焚香沐浴，可就不那么有趣了。但你还是得做，没什么偷懒的法子。
　　我只好告诉自己，每种艺术形式都有不招人喜欢的天才。我能明白T.S.艾略特和让-吕克·戈达尔的意思，但没法喜欢他们。弗吉尼亚·伍尔芙和英格玛·伯格曼也属于这一类。但只要他们有一时半会儿能吸引你的注意，那就值得你去研究。于是我打开了17CD的盒子（Brilliant出品，每张大约1英镑），等到年底我可能已经听了太多的梅西安。我不期望自己会开始喜欢这音乐，但我会找到揭开他神秘魅力的钥匙，帮助我明白为什么Radiohead会去弹马特诺琴。
　　作者为英国著名乐评家、《旗帜晚报》专栏作家

梅西安的管弦乐作品中常用马特诺琴

一些现代音乐作品，这些黑胶都很便宜，比CD还要便宜：

不一定都是数码录音的，我买这些LP主要是觉得版本还可以，价钱不贵。

福柯和布列兹对当代音乐的讨论

当代音乐与大众


福柯 ： 人们常说这样的话：当代音乐偏离了正轨，它的命运非常奇特，它复杂到如此的地步以致于不可接近，它的技巧使它走上了一条不归路。但另一方面，音乐吸引我的地方在于它与其他文化要素之间的多样复杂的关系。这一点从不同的角度来看都是很明显的。一方面，音乐对技术的进步非常敏感，它对技术的依赖性比其他艺术门类要大得多(也许电影是个例外)。另一方面，从德彪西和斯特拉文斯基之后的音乐发展同绘画的发展有很多密切相关之处。此外，音乐为自身提出的理论问题，它对自身的语言、结构、材料的反思方式，取决于一个在20世纪具有普遍意义的问题：“形式”的问题。这个问题在塞尚((Cezanne)、立体主义者、勋伯格(Schoenberg)、俄国形式主义者或是布拉格学派那里都是存在的。

我认为我们不应该问：既然音乐已经走得如此之远，我们怎么才能再度体验和重新享有它?而应该问：这个音乐与我们所有的文化如此接近，如此一体化，我们怎么会觉得与它如此疏异、与它有如此不可逾越的距离呢?

布列兹 ： 是不是因为当代音乐的“流通”与交响音乐、室内乐、歌剧、巴罗克音乐的“流通”大不一样?后者的“流通”是很专门化和局部化的，会使人怀疑是否真的有一种总体的文化。唱片摧垮了这些藩篱，但是我们要注意，唱片另一方面又增强了公众和演奏者的专业化。古典或浪漫音乐意味着一个标准化的格式。巴罗克音乐不仅要求一个有限的群体，还要乐器与所演奏的音乐相配，要求演奏家掌握通过对古代的音乐作品和理论著作进行研究所获得的专业知识。当代音乐要求掌握新的乐器技巧，新的记谱方法，对新的演奏形式的适应。凡此种种，不胜枚举，足以表明从音乐的这个领域跨越到另一个领域有多么困难：组织的困难，把自己置于不同的情境中的困难，更不用说适应为不同的演奏而设的场所的困难了。于是，出现了这样的倾向，出现了适应不同种类的音乐的或大或小的群体，在社会及其音乐和演奏家中建立了危险的封闭的流通。当代音乐无法逃避这种发展，它无法逃避一般音乐社会的缺陷：它有它的地盘、它的聚会、它的明星、它的趋炎附势者、它的竞争对手、它的排他性；正如其他社会一样，它有市场价值、报价、盈利计算。不同的音乐圈子也就像监狱体制一样，绝大多数人在其中感到平安无事，但是他们却对别人进行痛苦的折磨。

福柯 ： 我们必须考虑到这样的事实，在很长一段时期内，音乐是为社会的祭祀和仪式而设的：宗教音乐，室内乐；在19世纪，音乐与剧院之间的纽带是歌剧(更不用提歌剧在德国和意大利的政治和文化意义了)，这也是一个凝聚性的因素。

我认为，如果谈起当代音乐的“文化隔绝”的话，在考察其他音乐的流通之后，我们马上就会要修正前面的说法。

拿摇滚乐来说吧，我们马上就有了完全相反的印象。摇滚音乐(比爵士乐从前的情形更厉害)不仅是许多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一种推动力：喜爱摇滚，喜爱这一类而不是那一类的摇滚，这也是一种生活方式，一种对社会作出反应的态度；这是一整套的趣味和态度。

摇滚乐紧张、强壮、生动、充满“戏剧性”(摇滚总是把自己弄得多彩多姿，听摇滚是一个事件，而且发生在舞台上)，这种音乐本身是贫弱的，但是倾听它的人却能从中达到对自己的肯定；但是，在那种复杂的音乐面前，人们感到脆弱、遥远、充满了问题，好似被排斥在外。
我们无法谈论当代文化与音乐的普遍的单一关系，而是应该更加宽容，对音乐的多重性采取一种多多少少是亲善的态度。每一类音乐都有“权利”生存，这种权利可以视为价值的平等。每一类音乐的价值都取决于实践并喜爱它的人的认可。

布列兹 ： 这样来谈论音乐的多重性是不是具有一种折衷主义的色彩?能够解决问题吗?正相反，这是把问题掩盖起来了——就像某些致力于激进自由社会的人所做的那样。所有这些音乐都是好的，它们都很棒。啊!多元主义！它对缺乏理解的人来说真是太妙了。爱情，每个人在自己的角落，但是都会爱他人。做自由主义者吧，对他人的趣味要宽容，他们反过来也会这样对待你的。一切都是好的，没有坏的东西；价值不再有了，但是每个人都会幸福。诸如此类的话语，尽管他们希望具有解放的作用，却只会相反地增强自己的隔绝状态，为自己的隔绝状态感到宽慰，特别是当自己看到了别人的隔绝状态之后。这种机制提醒我们不要迷失在这种肤浅的乌托邦中：有些音乐是为了赚钱和带来商业利益而存在的；有些音乐则要花费钱，与赢利的观念毫不相干。任何自由主义也抹杀不了这种界限。

福柯 ： 我有这样的印象，许多帮助人们接近音乐的工具到头来削弱了我们与音乐的关系。这里有一个大而复杂的机制在起作用。如果很难接触到音乐，那倒能保护人们选择音乐的能力，也带来了倾听音乐时的灵活性。但是如果更加频繁地接触音乐(电台、唱片、卡带)，对音乐越熟悉，习惯就凝固下来了；最经常出现的变成最能够接受的，最后只有一种保留下来。这导致了某种“追踪”，这是一种神经病症。

显然，市场的法则很容易运用到这种简单的机制之中。产品投放到大众之中，大众就倾听。大众发现自己在听某一类东西，因为提供的就是这种东西，这又强化了某种趣味，划定出一块规定得很好的听觉空间，制订出越来越专门化的倾听计划。而音乐则必须满足这种期待，等等。因此商业产品、评论、音乐会，所有这些增强公众与音乐的关系的东西都使人感到，要接受一种新的音乐是越来越困难了。

当然，这一过程也并不是十分确定的。对音乐的不断熟悉也会增强倾听音乐的能力，从而导致对多样性的选择；但这有可能不会很普遍，只是少数的情形，如果我们不努力地将熟悉性疏异化的话。
毫无疑问，我并不赞成减少与音乐的关系，但是要知道，这种关系如果具有了一种日常生活的色彩，再加上经济的法则凌驾其上，就能把传统僵化。并不是说要更少地接触音乐，而是要把它的频繁出现从习惯和熟悉性中拉过来。

布列兹 ： 听众对当代音乐真的缺乏注意和漠不关心吗？这种经常出现的抱怨是不是出于懒惰和习惯于舒适地呆在熟知的领域?贝尔格在半个多世纪前就写过一篇文章，题为《为什么勋伯格的音乐很难理解?》，他描述的困难同我们现在碰到的几乎一模一样。难道情形一点都没有改变吗?也许，所有的创新都会挫伤对之不习惯的人的感觉。但是如今作品向大众的传播带来了特定的困难。古典和浪漫派的音乐构成了人们熟知的主要的曲目资源，它们遵循一定的程式，人们对之的欣赏可以相对独立于单独的作品来进行。交响曲的乐章是根据其形式、特性和节奏形态来划分的，它们彼此区别开来，绝大多数乐章之间有实际的停顿，或者是明显的过渡。交响乐的语言建立在“分类的”和弦的基础之上，它们都有很好的名字，你不用分析就知道这些和弦是什么，发挥怎样的功能。它们像讯号那样富有功效和稳妥可靠；它们在这个作品中出现，又在那个作品中出现，每一次出现都带着同样的功能。逐渐地，这些令人感到宽慰的要素逐渐从“严肃”音乐中消失了。音乐的进化朝着不间断的、越来越彻底的更新的道路上发展，既包括作品的形式，也包括作品的语言。音乐作品变成了独一无二的事件，它并非完全不能让人预料，但是却不服从任何先决的、人们认可的指导体系；这当然带来了人们理解上的障碍。它要求听者熟悉作品的进程，为了达到这一点，就必须把它听上很多遍。当人们对作品的进程熟悉的时候，对作品的理解、对作品所表达的内容的感知就会开花结果。如今，初次的倾听是越来越难带来对作品的感觉和理解了。可能对作品会有自然而然的反应，通过语句的力量，美妙的音色，某些可以理解的暗示性的语句。但是深刻的理解只能通过反复的倾听来实现，通过再现音乐的进程，这种重复代替了以往那种普遍认同的范式。

这种以往的范式——语汇的和形式的——从所谓的严肃音乐中撤退出来，到某些大众流行样式中去避难，成为音乐消费的对象。在那里，创作仍然是按照特定的样式和人们所接受的形态来进行的。保守主义并不总在人们期待的地方出现：无可否认，某些保守的音乐形式和语言构成了所有商业化音乐的基础，而狂热接受这种音乐的一代人最不想要的也就是保守主义了。这是我们时代的悖论，抗议者的歌唱通过的是受到贿赂的语言，商业的成功使得抗议显得空洞无物。

福柯 ： 在这一点上，20世纪的音乐和绘画还有另一个不同的演化方向。从塞尚以来，绘画倾向于把自己创造的行为本身公之于众：这种行为是可见的、惹人注目的、在作品中确定无疑地表露出来，无论是通过使用要素性的标记，或者是通过对自身运动的追踪。正相反，当代音乐提供给听众的只是它结构的外表。

这样，在听这种音乐的时候，产生了既困难又迫切的问题。每一次倾听都把自己表现为一个事件，听者关注它，而且必须接受它。没有任何暗示让听者作某种期待和确认。他听着它发生。这是一种非常困难的倾听模式，同重复听古典音乐带来的那种熟悉感是非常矛盾的。

今日音乐的文化隔绝状态并不简单是教育和传播的缺乏引起的。光是抱怨音乐学院或唱片公司是 很容易的。情况比这严重得多。当代音乐发展到这样一种独一无二的处境，要归咎于其作品。在此意义上，它是有意要这样做的。这种音乐不想让人们熟悉。它就是要用这种方式来保持自己的优势。我们能重复它，但是它不重复自己。在这个意义上说，人们不能把它当做一个物体来返回它。它永远突兀在边界线上。

布列兹 ： 既然它渴望永不停歇的开拓和发现——新的情感领域，试验新的材料——当代音乐注定了是一个堪察加半岛(还记得波德莱尔和圣佩甫吗?)，供罕见的探险者满足他们无畏的好奇心吗?要知道，最谨严的听众是在往日的音乐商店中获得他们专有的音乐文化的，而且是特定的往日。而最开放的听众——是不是因为他们最无知呢?——则对其他的表现方式有持续的兴趣，特别是造型艺术。“陌生者”最能接受?一个危险的结合将表明现在的音乐将从“真正的”音乐文化中死去，为的是在更广大和更含混的领域中得到一席之地，在那里业余爱好占主导地位，审美变成消遣。别把这称作“音乐”——只要你别把它称为音乐，随你怎么去玩都行；那属于不同的欣赏领域，同我们所说的对真正的音乐、大师的音乐的欣赏毫不相干。当我们这样争辩的时候，即使带着天真的骄傲，也是在接近一个无可争辩的真理。判断和口味是门类划分和预先设定的范式的囚徒。他们要我们相信，这里区分的是高贵的情感表达与建立在实验基础上的危险的手艺之间的差别：思想对工具。这是一个倾听的问题，它无法被调节了去适应不同的创造音乐的方法。我当然不会去宣扬一种普适的音乐，我认为那不过是一种超级市场的美学，这种蛊惑人心的宣传不敢打出自己的旗号，把自己装扮成具有良好的用心，来掩饰自己可怜的折衷和妥协。我很清楚——幸亏我有很多的经验，而且都是非常直接的——超越了某种复杂性之后，感知就迷失了方向，陷入绝望的混乱，变得厌烦并进入停滞状态。我的意思是说我可以保持批评性的反应，但是我的执著不是自动地从“当代性”本身产生出来的。某种对听觉的调制已经在发生了，这其实是很糟糕的，因为它超越了历史的限度。我们听巴洛克音乐，不是与瓦格纳和斯特劳斯音乐一个听法。但是为了让音乐文化能够相互认同和吸收，需要去适应标准，适应成规，而创新也要视所处的历史情境而与之相适应。文化在冒险中铸造、维持和播撒自身，带着两副面孔：有时是残暴、斗争和骚乱；有时是沉思、非暴力和沉默。这种文化的冒险不管呈现怎样的形式——最吵闹的并不总是最惊人的，但是最吵闹的肯定无可救药地是最肤浅的——忽略它是不行的，取消它则更为徒劳。我们甚至能声称，也许会有更令人难受的时代，创新和成规的合流更加困难，有些创新完全超越了人们所能容忍和“理性地”接受的程度；也许会有另外的时代，到时候又回复到更直接达成的秩序中去。所有这些现象的关系——个体与集体——是如此的复杂，以至于将它们严格地对应和分组是不可能的。我们会忍不住要说：先生们，打赌吧，相信“时间的态度”，请玩游戏，尽情地玩吧!否则，那该是多么地令人厌烦啊!

      凯亚.萨利亚霍毕业于芬兰赫尔辛基西贝柳斯音乐学院，师从芬兰作曲教父式人物帕.海宁。萨利亚霍是芬兰“竖起耳朵”团体的领军人物，另外五位成员是：爱罗.哈曼涅米、奥利.科特坎加斯、约尼卡.伊拉能、马格努斯.林伯格和埃萨佩卡.萨洛宁（著名指挥家，83年以后萨洛宁以指挥家身份享誉全球。最近，他开始创作，他的小提琴协奏曲获得了格文美大奖，这一话题后面再谈）。
      竖起耳朵团体（ears open association）主要是推动和宣传当代音乐。这个创作团体成员的创作风格和审美手法各不相同，非常多元化。其中爱罗.哈曼涅米是这个团体中“父亲式”的人物，该团体中的所有成员几乎都是帕.海宁的弟子。
      毕业后，萨利亚霍去德国弗赖堡学习，师从著名作曲家布赖恩.费尼豪以及克劳斯.胡贝尔。1982年，她在世界著名的法国ircam音乐音响研究所从事创作研究。
      萨利亚霍的创作受后序列主义影响较大，早期作品以电子音乐为主，80年代将电脑和电子技术广泛运用于创作中，开发新的声音。

      2000年获nordic council北欧理事会音乐奖；
      2003年歌剧《远方的爱》获格文美大奖；
      2011年获丹麦桑尼音乐奖；
      2011年获格莱美最佳歌剧录音奖。
      萨利亚霍被选为2013年北京现代音乐节评委会主席。

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太棒了！最后那套CD是否包括了她全部的管弦乐？
   

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估计是以前的合集。


   

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我是在看了她的歌剧《远方的爱》之后才开始收集她的唱片，已经有数个月了。得知今年她来北京担任评委会主席，我打算用寒假的时间好好研究一下她的作品，如果有机会，希望能够当面请教。国内听她作品的人可能不是很多，这次访华一定会引起不小的反响。
《远方的爱》