当今国际上著名的作曲家古拜杜丽娜、陈淑银、saariaho都是女性，时代变了
甲米 发表于 2013-1-20 11:00

甲米兄能听进很多现代作品和当代作品，这点我很佩服。

当今国际上著名的作曲家古拜杜丽娜、陈淑银、saariaho都是女性，时代变了
甲米 发表于 2013-1-20 11:00

还有那个很想成为老肖LP的乌斯特沃尔斯卡娅。

古拜杜丽娜的晚期流亡飘带或布满了星星撞痕的海报（转帖）

作者：宋逖


一张布满了星星撞痕的海报 　

面对那张被收回的、蒙尘的被图钉的撞痕所擦伤的古拜杜丽娜的北京音乐会海报（它的印数不超过十张，或许只印了４、５张）；它现在仅有的２张被中国音乐学院作曲系的工作人员从音乐会墙上收回“放入档案”，如同绝版的珍稀唱片回到被湮灭的寂静的大地的口袋中。这让我想起了曼德尔斯塔姆的名句：“给予我这肉体／我该怎么办？／这唯一属于我的东西。”昨天，我从作曲系拿走了这２张“存档”的古拜杜丽娜海报中的一张（是正本还是流亡的副本呢？）女工作人员和我说，你去那一捆海报里找一找，要是有１张她的海报我们就不可能给你。还好，有２张古拜杜丽娜的海报带着它那布满了图钉撞痕的边缘在安静地等着我，我的心被空气中强烈的流亡味道所再一次击中，“当我念着如歌的名字”－－－这张可曾是在１０多天前被古拜杜丽娜本人“晚年视力下降的目光”所认真审视过的北京海报。

我住的地方离古拜杜丽娜举行北京首演音乐会和大师班的地方走路只需要１０多分钟，１２日那晚她在举行音乐会的时候，我刚恰好在前一天去外地，没有一个人告诉我她出人意料地来到了北京，在她７４岁高龄之际；那个时候我正在离开北京的火车上读一本奈保尔的流亡回忆录，对于我这个不可救药的古拜杜丽娜主义者来说，还有什么错失比这更要命呢？我知道这个消息已经是她离开北京几天后了，几乎北京的所有媒体都没有报道她的来访（他们认不出她是谁？也没有人知道这个鞑靼味道刺目的名字）；而我本人，只能更安静地重新听着我收集的１０多张古拜杜丽娜的唱片，大部分是她晚期作品的唱片，分别有ＢＩＳ和ＣＨＡＮＤＯＳ公司出品；只能于事无补地“奇迹”般地来到音乐学院“取走”一张从墙上摘下来的、布满了尘土和图钉痕迹的演出海报－－－我是个迷信的人，我相信，这张海报（声音的寂静副本）肯定是古拜杜丽娜本人“有意”给我“留”下来的，是不可思议的奇迹。
　
在和作曲系的女工作人员联系是否能搞到古拜杜丽娜的海报或节目单的时候，因为紧张和沮丧，我在电话里把古拜杜丽娜的音乐会说成了演唱会。那边温柔的声音马上纠正我，是音乐会，古拜杜丽娜不是歌星，她是作曲家。当天下午，我几乎在５分钟之内就顺利地“取”到了海报和节目单。我的第１１张古拜杜丽娜的唱片就是一张她的北京海报，只限量印刷了不超过１０张。或许连作曲家本人都没有这张有纪念意义的第一次被印上了中文的褐黑色调子的海报。



“Astaea”小组的小提琴或“嘴唇被锡缄封”

　
在专门为这一次古拜杜丽娜首次来华访问而设立的古拜杜丽娜中文网站上，我读到了下面这段古拜杜丽娜的话：“我学习了所有，但在我写作时，却什么都没有了，我只看到太阳、天空、大地、河流。我了解了所有，又忘却了所有，我面对天空、大地和我自己，我觉得一切都是音乐，到处都是音乐。”１９７５年，４４岁的女作曲家和作曲家Vyacheslav Artyomov 和Viktor Suslin一起组成了一个演奏小组名叫“Astaea” ，他们发掘使用一些并不鲜为人知的俄罗斯、中亚、东亚的民间仪式中所采用的乐器进行即兴演奏，由此发现了大量新声源和创作灵感。这让我想起了巴赫金的读书小组。在我看来，古拜杜丽娜是比肖斯塔科维奇更伟大的作曲家，因为她拥有比老肖更为个人化的私密的神。去对比着听一次老肖最后的几首弦乐四重奏或者古拜杜丽娜的《ｉｎ　Ｃｒｏｃｅ》《寂静》吧，在所有老肖视为岩石而无法穿越“铁幕”的地方，古拜杜丽娜都视为冥河深入而如进无人之境。作为新音乐的三杰，古拜杜丽娜的晚期作品比施尼特克的拼贴主义流亡更拥有“圣咏缓慢的奇迹”，她也比另外的几个人活得更久，见证的更多。

这次接待古拜杜丽娜的工作人员对我说：她有７４岁吗？看起来很年轻，精神很好。我看到了不少这次拍下来的古拜杜丽娜的最新照片：她环抱鲜花在接受中国音乐学院名誉教授证书，她坐在排练员中，她在看中音的档案乐谱，她在琴房和大师班上（我那次去琴房楼，被穿制服的门卫拦住要我买票，想来古拜杜丽娜要进入琴房区是不会被检查任何证件的。） 据说，这次由中国音乐家演出的古拜杜丽娜音乐会将会在国家电视台里播送。而古拜杜丽娜所属的出版社也带来了大量的古的乐谱，充满了被放逐的星星神秘的记号。

　
“Astaea”小组成立于１９７５年，如同经历过时光雕琢的隐秘的王冠。在写了大量的电影配乐之后，为了糊口，为了可以在音乐的铁幕之后活下去，古拜杜丽娜开始用一个叫“Astaea”的名字来编织她的新声音的金线，缠绕着交叉“十字架”的金线，内在的信仰的被打开从来都是隐秘地，因为这个时代是一个缪司被遮蔽的“混淆”的时代，但古拜杜丽娜的“Astaea”小组不同于巴赫金和女钢琴家尤金娜的读书小组，也不同于更早的白银时代诗人群的“诗人车间”，更不同于白俄流亡者的巴黎或柏林沙龙。古拜杜丽娜的“Astaea”小组是“弱”的直到寂静的“嘴唇被锡缄封”了的监听大地荒脊声音的小组，“Astaea”这个名字形成了晚期意义上的古拜杜丽娜的反乌托邦写作。

和曼德尔斯塔姆晚期加速的克星般的写作不同，古拜杜丽娜让流亡性质的写作有了新的通道和意识。古拜杜丽娜准备的时间更久，她隐蔽着自己的天才，她的最好的作品甚至在上个世纪７０年代末到８０年代才完成，１９９２年她移居德国的汉堡附近，她的写作是在４０－５０岁以后才“最晚”地出现在我们面前，而由克莱默等演奏家的推荐，古拜的作品在西方有着最大量的录音和被关注。

如果说在“Astaea”小组时期的古拜杜丽娜还是一位俄罗斯新音乐的代表性作曲家，那么晚期的１９９２年之后的另一个古拜杜丽娜则是被遮蔽了标志的思想天使，她在世界上创造了一种新的声音，复活的圣火的奇迹的圣咏。比阿沃·帕特、坎切利等人更伟大的地方在于，古拜杜丽娜的圣火来源于被锡所缄封的嘴唇，来源于宗教和传统意义上的重合的十字架，而不是单一声部的声咏。而鞑靼作为她自己的出生地和血缘来源，将外族的或者东方的、中亚的“嵌星飘带”带入了音乐流亡的主声部。古拜杜丽娜的晚期作品有着尤为明显的回忆特征－－－在长远语境下的集体无意识回忆，而非是国土的、革命性的声音。如果看一看塔可夫斯基的那部《安德烈鲁博辽夫》的电影，是很有意思的事情，那里面是用电影的方式讲述了历史长河里的圣迹和残忍的被信仰所抛弃的大地，古拜杜丽娜的晚期作品有必要被视为是塔可夫斯基的这部电影“过之甚之”的反向诠释，对流亡和信仰不同的理解，对星空和大地不同性质的解读，只有回到“Astaea”小组时期，才能找到答案。

古拜杜丽娜可能是迄今为止最重于用“意识的冥河”来说话或摆渡我们的作曲家，“帮助我们度过这个夜晚”，而其他的乡愁层次、文化复兴层次、浪漫或者荒诞层次，在她的国土里都是一带而过的“非重点所在”。有一次，在一套俄罗斯现代动画片里，我突然听到了我熟悉的配乐声音，有些吊诡，结果我在影片的结尾字幕上看到了古拜杜丽娜的名字。



国土非是的“七言”：信仰和悲恸的乡愁无关

　　
流亡是这个时代知识分子的主要特征，从拉赫玛尼诺夫晚年的“死之岛”式的浪漫主义乡愁，到老肖的或者帕斯杰尔纳克的“东西在布袋里的”眺望的乡愁，或者当代最重要的格鲁吉亚现代音乐家、古拜杜丽娜的音乐同事坎切利的“如烟的悲恸”式的非主流的乡愁，晚期的塔可夫斯基甚至直接就把他在国外的一部电影命名为《乡愁》；但在古拜杜丽娜那里，她的晚期作品表达出的强烈的信仰，对将把乡愁的悲冷飘带偷偷置换为信仰的伪乌托邦，表现了足够的警觉性：乡愁并非信仰本身，乡愁只是被集权异化了的信仰，同样，流亡也非浩大的“走开了的乡愁”。如果说，被迫“走开了的乡愁”是对意识形态或是祖国的一种怀念，是一种更关乎大地的悲凉力量，那么，信仰是一种更高的眺望，和天空有关，信仰和乡愁是如此紧密相连，纠缠不休，是信仰的暗夜的一个铁的特征。在这个点上，古拜杜丽娜的音乐才尤其显得弥足珍贵和独一无二，这是否也是她创作于１９８２年的《七言》的另一重意义所在？

晚期的阿赫玛托娃曾立足于安魂曲式的写作，“不在异国的天空下而与我的人民同在”。但她却忘了诗歌的“国土非是”特点，那是个每一个人都丢失了自己的灵魂意义上的国土的时期，诗人也是被无可奈何地置放在“异国的天空下”，成为“曾经歌唱过的云雀”。那么，流亡或者复活是一种“国土非是”的走开，走到十字架上去，取回信仰的桂冠。所以，古拜杜丽娜音乐里的新的开始与安魂曲无关，她打开了从许茨到海顿的那个旧有的“临终七言”的密闭性信件，赋予它当下性的、流亡的、知识分子的甚或是带有“异族鞑靼般的骠悍的”新涵义。古拜杜丽娜用巴扬手风琴（她最喜爱的乐器）和大提琴来重新定义天堂和人间的“大声”：我渴了。许茨的这个音乐主题在另一个国度找到了重生的力量。
　           
尽管我们知道古拜杜丽娜极其喜欢茨维塔耶娃的诗歌，她自己的作品里也饱含中亚、波斯诗歌的血液，但是限于资料，我们还是无法找到她和俄罗斯白银时代诗歌或者晚后一点的流亡诗歌群体的联系事实。我们对古拜杜丽娜的解读只限于“声音的解读”－－－聆听她在西方出版的唱片，和少得可怜的唱片说明书。但在直觉上，我仍然认为，曼得尔斯塔姆的晚期沃罗涅日诗歌曾经“照亮了”这位在“一直在错误路线上”的鞑靼姑娘，曼德尔斯塔姆是俄罗斯诗歌的精神教父，他死的时候小姑娘才７岁，但在１９９２年古拜杜丽娜的俄罗斯之年里，他的诗歌肯定是帮助她度过每一个夜晚的“不可能的颤栗”。同样，另一位流亡主义文学的代表女诗人吉皮乌斯的诗句：诗歌是最强烈的祈祷，也必令古拜杜丽娜成为用电影配乐来伪装窗口的带着信仰眺望的女裁缝。
　
写这篇随想性质的文章的时候，我听的是ＢＩＳ出版的那张古拜杜丽娜的钢琴作品唱片，由Beatrice Rauchs弹奏钢琴。古拜杜丽娜本人曾在５０年代师从于Grigore Kogen主修钢琴，然后才跟肖斯塔科维奇的一名助教学习作曲（老肖本人也是位钢琴家，以在台上精神紧张著称）。奇怪的是，古拜的钢琴独奏作品好像不是很多，好像也没有推出过由她本人弹奏的钢琴唱片（她在欧洲出了那么多的唱片，拿了那么多的各种奖项），不知道是为什么？　或许，钢琴只是她的多重深度意识－音乐建构里的一个声部罢了，又或许，小女子不太爱敲敲打打的枯燥的钢琴独奏，钢琴仅仅是她的“恰空舞”和私密的“音乐玩具”罢了。

我见过一张古拜杜丽娜的神秘地“打坐”照片，女作曲家盘膝而坐，眼神被灯光映照，手里拿着不知名的民间乐器（像２个核桃，或者就是核桃做成的一种乐器？）身后是巨大的琴，褐暗色的调子。她的眼睛凝视着拍照者，像是寻求答案或者是给予答案。可能和她的血统有关系，她的几乎每一张照片都是非俄罗斯化的，有着触目可及的鞑靼味道－－虽然她在莫斯科生活了超过３０年。

我注意过我所能找到的古拜杜丽娜的照片，大部分是唱片说明书上的翻制照片，古拜杜丽娜的照片在早期显得像个有着神秘天赋音乐家，有的还会露出小孩子或者女教师的神情；晚近的照片则那种神秘得说不出来的味道弥漫成一种思想家的气质，让我想起了祈祷者的眼神，想起她具有跨越冥河的能力，这样意在天外、如云追月的眼神，怎么会在钢琴那独一的“前奏曲”之雨中呢？

在另一张照片上，背景是某个会场，古拜杜丽娜正在演说。（对了，在中国音乐学院的古拜杜丽娜专题网站上，我看到她被写为现代派作曲家，其实古拜杜丽娜的音乐和是否现代派那个层次，概念没有什么关系，她生于１９３１年，早就是经典音乐家了．怎么没有人说肖斯塔科维奇是现代派？古拜杜丽娜是百分百的当代作曲家，她体现了音乐的基本声部。）我从网站上下载了几张古拜杜丽娜在北京的照片保存在我的电脑里，有一张照片是她抱着满怀的鲜花的照片，让我感慨她终于穿越时空的铁幕“最晚”地来到中国（想一想钢琴家里赫特吧，５０－６０年代就来过中国，搞得万人空巷）。据说这次运做早在大半年前就已经开始，而在北京国际音乐节前后终于成功举办，总算也了却了古拜杜丽娜多年的一个心愿（不知道她这次来北京，有没有去长城看故宫或者吃烤鸭？在古拜杜丽娜的中文网站上我们找不到任何这方面的报道或照片，不过，有谁说过来北京就一定要吃烤鸭去长城呢？）有了古拜杜丽娜的这次学术活动，那么余下的所有国际音乐节的演出都失去了光彩。而对于我这个古拜杜丽娜迷来说，下一步的行动就是等着有哪个出版社出这次古拜杜丽娜作品的北京演出唱片来买了。要是没有人出这张唱片，也就只有通过电台的朋友搞到这次演出的实况录音带这一办法了。
  


“石头压在彼得堡上”　

　
在古拜杜丽娜的作品地平线上，她并没有成为“那自浪漫派时期命名以来的民族作曲家”，这次重听了古拜杜丽娜的唱片，和以前我对她的理解不一样的地方是，她的作品里尽管没有类似拉赫玛尼诺夫那样的白桦树、祖国的无尽乡愁的列宾式的意象图景，但同样在不少地方出现令人心醉的如歌旋律，古拜杜丽娜的艺术高峰期处于上世纪８０年代开始，而为了艺术颠峰女神的到来，她进行了近４０多年的等待，是一个走在错误路线上的“穿电影配乐制服的夜莺”。

在那个后铁幕时期，一方面，以肖斯塔科维奇为首的音乐家和他们的作品已经成为了那个音乐之年的“基本特征”；而以里赫特、罗斯特罗波维奇、丹尼尔·沙弗兰等人的演奏已经形成了一个开放性的“俄罗斯之年”，包括晚一点的小提琴家克莱莫把越来越多的俄罗斯音乐带出国门；而施尼特克、坎切里、阿沃·帕特等古拜杜丽娜的新音乐同志也早已形成了气候。在地下音乐方面，摇滚乐尤其是地下爵士乐更是打开了思想的火药库，Sergey Kuryokin等人的爵士乐更新了一个时代的伤口。俄罗斯现代音乐的根基由来以久，如同曼德尔斯塔姆所说的那样，石头压在彼得堡上。在那个年代，伟大的俄罗斯民族向这个世界奉献出了她们最杰出的音乐天使：古拜杜丽娜和肖斯塔科维奇的前助手乌斯特沃斯卡娅。多年以后，她们２个人的钢琴音乐曾被收入到一张ＥＣＭ公司出的钢琴唱片里－－是一种最缓慢的致敬。 　

从另一个层面来说，比前面提到的比如里赫特等人更伟大的钢琴家天才，斯克里亚宾的女婿索弗隆茨基（去世于１９６０），或者那个和巴赫金有很多交往的玛丽亚尤金娜，流亡作曲家梅特纳等则构成了另一更神秘的内在背景，成为那个时代最宝贵的精神财富和支持．当然，还有被废黜的以曼德尔斯塔姆，茨维塔耶娃的被禁止了声音的诗歌。所有这些加上俄罗斯东正教的传统，为古拜杜丽娜的“复活的圣火”打开了新声之路。（去看看这个时期的俄罗斯电影吧，出现了如塔可夫斯基、奥塔·伊奥塞利阿尼等优秀的电影大师，遗憾的是俄罗斯文学在这个时期却少有曼氏那样天才级的人物出现）
　
在回顾了关于古拜杜丽娜的“俄罗斯之年”时期之后，我们从这个女性作曲家的音乐里，听到的不是女权主义的而是恺撒大帝的如狮子王的声音。古氏总喜欢在作品的结尾运用“弱”的声音表达，比如这次在中国首演的《沉默》这部作品，依照作曲家本人的解释，弱是象征着大地的生长力，弱中和安静中孕育了强和天空的力量。这次我重听了那版ＮＡＸＯＳ版的全由女性演奏的《沉默》，虽然有的地方弱到听不见声音，但整首作品听下来，并没有很压抑和很弱到听见暴风雨的安静的感觉。我以前听古拜的很多唱片，只是觉得那是很安静的，如意识之海深处的如同“被捆绑的云雀”的状态，犹如在铁幕之下的古拉格群岛，奇怪的是最近再听，这些感觉都消失不见了，古拜杜丽娜的变幻万分的声音充满了暴风雨般的张力和圣咏信仰的强光，即使她那贯穿全部音乐的“暗”色调也如同最暴烈的铁，比那“毒太阳”更坚忍的国土之铁。古拜杜丽娜的音乐是最具洞察力的音乐，在这一点上她是无与伦比的。

１９９２年的移居德国汉堡附近，并进入多所欧洲的大学和学术机构从事教授和创作活动，那一年古拜杜丽娜已经６１岁了，刚过退休之年。然后她在国外奖到手软，获得了多项国际性的音乐大奖．１９９３年ＣＨＡＮＤＯＳ出版了她晚期最重要的代表作品《Stimmen---Verstummen》，１２个部分的交响组曲，由她的同胞Rozhdestvensky指挥首演。这是创作于１９８６年的作品，但在罗氏的指挥棒下，出现了新的气息，可以看作是古拜杜丽娜去国之后心情的一个写照。我见到过一张古拜杜丽娜在德国她的工作室的照片，作曲家托腮坐在桌前思索，阳光照射在巨大的桌面上，作曲家穿着棉拖鞋，桌子上放着（还是蹲着？）一只猫？但照片太模糊看不清楚是不是一只猫，在望着窗户外面。也可能是一只枕头（但作曲家在桌子上放一个猫形状的枕头是何用意呢？还是摄影师的杰作？）这个时候，音乐不重要了，重要的是这个下午，重要的是，这个在下午穿着棉拖鞋思考流亡含义的女人，有了她为我们写下的音乐，这个世界将“不再备尝贫困的色彩”。



秘屋之内的异声地平线　

　
古拜杜丽娜有一半的鞑靼血统，这使她和纯正的前苏联作曲家不同，可以通过另一之血统的渠道来收集那来自上方的“不可能的颤栗”。“绝望地收集着另一座城堡的入场券”（意引自旅法女诗人夏宇的诗句）。古拜杜丽娜的出生地是鞑靼人的自治区，但却归属于苏联，所以从小她接受的就是无神论的教育，这种信仰的真空期令小姑娘更加绝望地把自己的天才开放给星空，大地和鞑靼的民间传说，这样，“没有方向的信仰”－－神秘，迷信，幻灭感和宿命感，不可知论成为了她潜在的天才和洞察力的最初的“次要缪斯”。直到她长大后找到俄罗斯的东正教（最神秘，苦修或禁欲色彩的一个古老教派），或者说，是神来找到她。而这种信仰始终是被压抑的，这也是为什么古拜杜丽娜的音乐（比如她的《临终七言》，或者被克莱默带到西方演奏而另她名声大振的那部《奉献经》，和西方宗教创作音乐是如此不同的原因了。）
　
古拜杜丽娜这次来到中国参加向她致敬的作品音乐会和学术活动，是她的第一次来华，２００５年１０月１１－１４日，而大概很少有人知道，再过１０天就是她７５岁的生日，她生于１９３１年１０月２４日。可以说命定的不可思议的巧合了。“如果说把信仰和音乐分开，那么音乐对我将不再有任何意义。”这一信念从她１９６２年第一次在莫斯科登台演奏钢琴作品就被坚定了，只是那一次首演，在接受过最初的“拘谨”的掌声和鲜花之后，紧接着就是监禁。不知道她的那一次处女演出有没有中国人在场？因为现在的吴祖强和杜鸣心都是她的同学，杜鸣心更是她的同班同学，据说在学业上得到过她的帮助（见音院网的回忆新闻文章）。古拜杜丽娜毕业后选择了为电影配乐来养家糊口，而不是留校当作曲教师。到了上世纪７０年代中期，她的一部弦乐作品才找到了一个声音出口，在电台被播送。

古拜杜丽娜作为那个时代被压制的“现代派”天才，却意外地借助这种不能发声的外力，将自己的洞察力和有着外族骠悍的激情力量的天才压缩为“铀”，得以在日后更壮观地星云爆发。
　
曾有一位被称为“朦胧诗年轻的血液”的诗人来过我家，我给他听那张ＮＡＸＯＳ版的古拜杜丽娜的唱片，收录有《寂静》《临终七言》。那天因为时间已经很晚了，我把音量开地很小，古拜的这部作品又是极“弱”的音部织体，几乎听不到什么声音。那位诗人最后告诉我说实在太压抑了，快让人受不了了。这是他第一次听古拜杜丽娜那“被我传说了已久”的作品，但我想，这次“意外”聆听经验到底为他展示了或遮蔽了多少“古拜杜丽娜的穿越冥河之雾”呢？这就是流亡者的尤利西斯之旅。我换上了拉赫玛尼诺夫的前奏曲．不再出生入死，我们马上“安全”地回到了那浪漫主义乡愁的白桦林之上。

在古拜杜丽娜的家里，有一间专门收藏大量民间传统乐器的秘屋（她的圣器室，她的声音身体，）据说，古拜杜丽娜经常独自一人在那里聆听各种乐器发出的声源的奥秘，我就看见过几张她盘膝坐着弹拨我叫不出来名字的乐器的照片，颇有灵修的味道。在那漫长的发表不了作品举行不了音乐会，只能为抽屉写作的时期，这里是古拜杜丽娜的一个庇护所，也打开了她的另一通道。

在这个意义上，这间古拜杜丽娜秘室成为她可以呼吸新空气的精神之乡。这也让我想起了俄罗斯大诗人曼德尔斯塔姆的亚美尼亚，在那里依旧可以用彩色铅笔来作画，在最严酷的时期，诗人就是在那里“得到休息”，重新成为“归来的但丁”，并为世界文学奉献出最奇幻的充满了中亚色彩的《亚美尼亚诗组》，成为天才被流放之前的最后一次歌唱。近３０年之后，而古拜杜丽娜的信仰比忧伤的诗人则更为坚定，她比庇护所就设在自己莫斯科的家里，“每个人家里都有外族的铃铛。”只是现在，我不知道那间古拜杜丽娜的秘室是否被作曲家本人带往德国她的新工作间？秘室里的信仰，每一个时刻都是圣像在我们头顶颤栗的时刻，每一个时刻都是俄耳蒲斯之旅。１９９２年前后也是前苏联大变革的动荡之年，作曲家出走异邦却并非由于政治的原因。长期以来苏联国内对新音乐的创作和探索是处在封锁批判状态，作曲家们无法接触和呼吸当代音乐的新空气，古拜杜丽娜本人对西方音乐的形式也是知之很少，更没有接触和聆听的渠道。相反的，俄罗斯现代音乐家的作品则是透过演奏家们的出访被间接地“夹带”出境，或者，一张地下出版的唱片或录音带则成了最主要的“通行证”，让当代世界了解来自俄罗斯的“不同的异声”。
　
古拜杜丽娜说过，对她影响最大的是巴赫，而且在未来也她学习的对象。古拜杜丽娜是学钢琴出身，她的第一次亮相也是在台上用钢琴把我们带到另一个弥撒时空。作为作曲家尤其是俄罗斯学派的，我们听过拉赫玛尼诺夫亲手弹的钢琴，听过普罗科菲耶夫音效单薄的历史录音，也听过老肖那发誓要跟着贝多芬四重奏走遍世界各地的“羞涩的神”的钢琴声部，甚至还有流亡作曲家梅特纳的发出白光的流亡之音；或者施尼特克那透过他的钢琴家妻子传递给我们的拼贴主义的灯的暗花，但真不知道在世界上有没有一张古拜杜丽娜弹自己作品的唱片？或者，她在秘室里弹奏巴赫的非正式录音？谁能听到古拜杜丽娜的琴声？（这个隐蔽了自己的钢琴声和生平的女人，她那固执的如同刘海般的标志发型，随着时光也渐渐变灰了）流亡掩盖了差不多一切事物，这一重精神气质上的流亡而非国土的政治的流亡。圣彼得堡专家西德尼莫那斯说过，俄罗斯文学在１９２２年部分地进入流亡，在１９３４年则完全进入．但它的乌托邦气质却从未消去。１９３１年出生的古拜杜丽娜，她的作品却不得不在大半个世纪之后对东西方形成影响。即使是在前２年，我托朋友在俄罗斯买古拜杜丽娜的唱片还是一张也没买到，提及乌斯特沃斯卡娅则圈子外面的人没有人知道她是谁？这种被精神驱逐出国境的状况更令人心痛．难怪ＢＭＧ公司几年前把她们２个人的唱片列入一个叫“不受欢迎”的系列中出版。
　


仿佛绷紧了的水晶在擦伤着布　


是寂静在阻止着我们或那些天使在流泪吗？仿佛绷紧了的水晶在擦伤着布和我们那被称为流亡的身体的穹顶。在我写这篇关于她的文字的时候，那个“仙女老太太”又回到哪里的田野上去检查着每一把被当做犁来使用的小提琴或巴扬手风琴，在中国的10天的旅行中她看到了什么？她的一个女儿已经在天际之上，她的在每一份乐谱里的神秘的签名也被这个秋天所认出，又到了为田野上的每一棵树“上紧发条的时刻”了。为了唤醒我们那些被纺织过的身体，通过秘密的地下的电影，通过波西米亚味道的裙子和酒吧，通过那些我们已经厌倦了的书----比如《见证》或者爱伦堡的回忆录，我们和这个回到我们中间的老太太真的是擦肩而过，当我们在路口悲伤时，她可能刚刚在饭店的单间里第一次喝上中国的茅台酒；当我们在地下室看一部比如叫《再见列宁》的影片的时候，她也可能在她德国的家里的窗口恰好目睹摄影组刚刚完成那个把雕像运往运河的场景拍摄；而她走过的音乐学院的楼梯就是我前天同样走过的-----她在楼梯的拐弯处停下来用“中文”来扶了一下扶手，而我今天也会在同样的地点做同样的动作；我在写诗，而她的茨维塔耶娃的诗集上会突然出现她看不懂的中文字；而有些事情是她没有办法亲自做到的，我看见一个作曲系的年轻工作人员在她走后，重新拿走了她的中国音乐会的张贴海报（图钉被随意地按在露天黑板上，如被撞击过的星椎），我看见我恭谨地和那个小姑娘交换名片，然后帮助她从柜子顶上拿出一捆海报----为了抽走那里面流亡味道最重的那一张，这一切，都是我所亲身经历过的，也早就在一张叫古拜杜丽娜的唱片里被每一个人从我的身体里抽出来聆听。

什么是这个时代的流亡户口簿？大约在2005年10月16日左右，或者再晚一二天，这个叫古拜杜丽娜的74岁高龄的前俄罗斯老太太，登上了飞往德国汉堡的航班飞机，她的口袋里没有一张唱片，旁边的人说中文，她眼神里的鞑靼味道令人侧目----“仿佛绷紧了的水晶在擦伤着布”，那些身材高挑的空姐们都不知道这个老太太是何许人也，开始用结结巴巴的德语问她是否要一瓶矿泉水还是橙汁------这一切都和流亡无关。


谨以此文献给古拜杜丽娜2005年10月10日—17日首次访问中国，并举行作品音乐会。2005年11月7日，国家电视台音乐频道全场播出了这次音乐会的实况。
　
2006年3月28日

“在断头台旁织着东西的”星空新娘或晚期古拜杜丽娜纪事（转帖）

作者：宋逖



“我的睡眠也被你呼吸的葵花击打，像那竖琴打字机喷吐的布---------”在昨天，我读到的诗歌是淡绿色的，在那禁欲主义的读书小组里，我站在你的后面吸烟，我抚摩那深不可测的阁楼上波浪形成的布：1905年的流放，带着树冠摇晃的穹顶和烟雾-----你的名字带来的，你的手通过我的颤栗传达被寂静分离出来的高音，我的姐妹，我终于写出了这样的诗句：“银线绞裹着的地平线逼我抚摸姐妹们的嘴唇，急促的呼吸变成墙上的葵花-----”那是另一个人在散发我的戒指-----唯一的，我的哭泣的黄金----“地中海，我接你回家”，我的睡眠终于使我搂住了你的腰，我们的听力是多么昂贵啊-------在收音头里，我的听众们的头巾发出弓弦的抽搐正被黑暗校音，在哪里------灯泡的电阻过热，你的裙子也随着我傲慢的朗诵被镶嵌着粗重的红边------不要把脚髁给我看，不要像摇晃的黎明藏起它的巴松管，也不要给我写信，当我分给你的帆-------吻过了我的，是听力，把减速的树叶也纺成了椭圆形，我减轻了一场大雪的月供-----土耳其的痕迹的黄金，我还带着---带着那忽略英译本的房东，但每一个早晨，都在监视我用葵花给寡妇们的12月校音。

写作，还在无望地写作，竖琴是天空中的俄耳甫斯，我的命令，你的忽略；索菲娅·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina），今天，我看见你在德国汉堡的火车站再一次摆脱幻想中的监视，我看见你在梦中多次烧毁乐谱，我看见你依旧生活在暴政下——在我的晚间厨房里，我也会躲避那些傲慢的“客人”，拉上窗帘写作——“轻蔑的日子也转移着你头顶上粗重的呼吸”，在这一次，那秘密的聚会上，我收到了阿赫玛托娃，我攥着车票，在你的裙子上镶上粗重的红边；

在这里，1993年，《Dancer on a Tightrope》，谁在拉紧绳索，谁在等待我在死亡的琴弦上跳舞——我在你们前面，我依旧没有把房租交给诗歌，但我已经先于你收到了阿赫玛托娃，这是我唯一不写作的理由，当被你预言的那棵桦树是竖琴打字机，而你仅仅是你自己，我看见黎明更快了——这近视眼的黎明，仍旧在瞄准我，把那些葵花的波浪纺织成镶着红边的裙子——这一年古拜杜丽娜63岁，她自己的睡眠变成了在火车站摇晃的树叶，再次监视我的诗歌，那么回来吧，回到这张在1995年才发行的CD上，Gidon kremer演奏小提琴，Vadim Sakharov的钢琴不明国籍，就像我的心在街角的唱片店狂跳，并没有人偷偷过来，塞给我你秘密写下的乐谱——那上面只写着一个我发不出音的女人的手机号，我从未打过——我知道，那就是流亡本身。


在我看来，索菲娅·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）是最后一位“在断头台旁织着东西”（卡米拉·帕格利娅语）的流亡者。聆听她的音乐时我的脑海里不停地响着俄罗斯“白银时代”女诗人吉皮乌斯的诗句：“我用贪婪的眼睛望着大海”。在听古拜杜丽娜为俄罗斯最伟大的巴松管演奏家波波夫委约创作的《大管与低音弦乐队的协奏曲》时，色调阴暗的波浪“点燃了病重的土地，疲惫的姐妹”——吉皮乌斯写于1905年的诗句在此时又回到了亡者被悲伤的野薄荷模糊得疲惫不堪的“边界上的断头台”，“不，我们不是走向姐妹，——我们只是/带着万能的明亮之礼物走向大地——新娘。”索菲娅·古拜杜丽娜生于1931年，曾师从谢巴林，萧斯塔科维奇曾是她的期末考试评委会成员，我们尚不得知支持她的“错误路线”的萧斯塔科维奇在作曲方面给过她什么具体影响，但古拜杜丽娜的创作和萧氏是完全不同的，古拜杜丽娜的创作是“充满了异教徒的呼吸的钟”，她对“见证”没有兴趣，她的一生从开始就是一个带领我们走过冥界的“无头天使”，更确切地说：古拜杜丽娜是在“断头台旁织着东西”的“新娘”，她的“嫁妆”是死亡和悲恸的对往事殉难的悼念。

我不懂俄文，但朋友还是给我送来了俄罗斯女诗人吉皮乌斯的俄文版回忆录《彼得堡日记》，就像我的书架里放着的八张古拜杜丽娜的唱片，我收集它们用了近4年的时间。我感觉到这本我无法阅读的书在“清洗”着我对古拜杜丽娜音乐道路的“理解”：流亡本身并不是对诗歌或音乐的流亡，而是一种宗教意义上的流亡，是一种宗教层面上的“死屋手记”，古拜杜丽娜志在复苏俄罗斯东正教的传统。在这一点上她和吉皮乌斯是殊途同归的。对于音乐而言，古拜杜丽娜的抵达是“抵达后的抵达”，在当代俄国，古拜杜丽娜和施尼特克（Alfred Schnittke，1934-1998），杰尼索夫（Edison Denisov，1929-1996）是20世纪俄国音乐的第二个黄金时代的“当代三杰”，但古拜杜丽娜被“选”中“代替”另两个人活下来，所以她在音乐上走得更“远”。1985年后，她选择到德国汉堡定居，也开始了她的作为一位幸存者的音乐“晚期”。与此类似的是，阿沃帕特和坎切里也是在他们的中年以后选择了移居异国，他们的“流亡”和20世纪30年代吉皮乌斯，茨维塔耶娃等的被迫的“持不同政见”的流亡不可同日而语，他们是“自由”的相对于斯大林的“大清洗”年代。但在他们创作于国外的“晚期”新作里，我却听到了更强烈的乡愁和“流亡的语速”，他们在国外“再次”成了被“镇压”的曼德尔斯塔姆，成了创作《第15弦乐四重奏》的肖斯塔科维奇，成了自杀前的茨维塔耶娃写的最后一首诗-----是什么再次击响命运神秘的“钢夜莺”？是什么促使他们义无返顾地成为“在断头台旁织着东西”的“无头新娘”，是对历经苦难的俄罗斯的爱，还是对复苏俄国文化的欠债感。

古拜杜丽娜在接受记者采访时说，她的路线一直是一条非正统的私人路线，“我和我这一代人中的其他人曾经努力使自己远离政治。”但在俄国，现代派音乐的命运和位置就是如同“在断头台旁织着东西”的新娘，艺术的“持不同政见者”被异化为政治层面的，在那“告密者的星空”里，这位从五岁就开始了钢琴课程的女作曲家更深地走进自己的“雾”中，因为她从一开始就清楚，她天生的使命并不是反抗，而是复苏一个“神秘主义”的俄罗斯，“艺术感兴趣的是别的东西。”

这位“在断头台旁织着东西”的新娘同时自己也是“祭品”----早晨的雾升起，连死亡的舞蹈也会加速，正如吉皮乌斯的诗句“或许她已从那里来，---假如她已到了那里。”


比较一下她和另一位生于1919年的当代俄罗斯女作曲家乌斯特沃尔斯卡娅（Galina Ivanovna Ustvolskaya）的情况是有意思的，乌斯特沃尔斯卡娅是肖斯塔科维奇的学生和助手，是最早走先锋路线的女作曲家，她的创作多次反过来影响了肖氏晚期的创作，许多年以后，乌斯特沃尔斯卡娅在接受记者访问时曾说过，她不愿意再谈肖斯塔科维奇和某些往事。可能有着更秘密的原因，在写这篇随笔时我同时在听古拜杜丽娜创作于1978年的《Introitus》--音乐的“女性主义入口”，这部题献给指挥家Yuri Nikolayevsky 和钢琴家Alexander Bachtshiyev的思考人类本质的作品给我的感觉极其类似于乌斯特沃尔斯卡娅的那些“升空的钟”的作品。

我曾托人去俄罗斯买乌氏的唱片，在莫斯科没有，在彼得堡的唱片店里店员说从来不知道这个作曲家的名字，看来在现在的俄罗斯，乌斯特沃尔斯卡娅还是处于深深的被遮蔽的雾中，她是那个时代被摧残最严重的天才。在西方，她的作品被“大量”出版录音，她和萧斯塔科维奇的关系也被当作学术比较研究的话题，乌斯特沃尔斯卡娅的“列宁格勒”和古拜杜丽娜的“莫斯科”像两个交汇的星空，构成了当代音乐史上的“最不受欢迎的奇迹”，连接她们的神秘锁链是那个“癫僧”肖斯塔科维奇吗？


感谢俄罗斯友人瓦里娅，送给我一张意大利公司录制的乌斯特沃尔斯卡娅唱片，听过后不知为什么想起多年前第一次听“鲍罗丁”组合演奏的肖斯塔科维奇的弦乐四重奏的情景，其实两者的音乐走向是大不相同的，以后再听肖斯塔科维奇的作品，总是觉得其中有“乌斯特沃尔斯卡娅和弦”置于其中。对于萧氏，乌斯特沃尔斯卡娅不是作为他的音乐助手或情人，而是他的“在断头台旁织着东西”的“那一个”。吉皮乌斯的诗句“我贪婪的眼睛望着大海”，对于晚年在“断头台”上的肖斯塔科维奇，他的“大海”是乌斯特沃尔斯卡娅的那些“为抽屉而写的音乐”吗？肖斯塔科维奇本人是“大海”上的“米开朗基罗”吗？直到他生命的最后一刻，他才开始创作《为米开朗基罗的诗而创作的声乐套曲》，“毫不犹豫”地用了乌斯特沃尔斯卡娅1949年写的三重奏中的素材——这是在1974年，离萧氏去世还不到一年。

而作为在肖斯塔科维奇的“断头台”旁“织着东西”的“音乐助手”乌斯特沃尔斯卡娅，大概比肖斯塔科维奇本人更能明了“使命就是断头台”这个真理，她的创作甚至比肖氏更有力，这个离肖斯塔科维奇最“近”的女人在音乐上却独辟蹊径，离肖斯塔科维奇最远，作为“被遮蔽的缪斯”，乌斯特沃尔斯卡的音乐虽然在西方被大量录制，在本国被继续忽略，但却是犹在雾中。一个幻想中的场景是：晚年的乌斯特沃尔斯卡在听了肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》后，耳边回荡的却是拉赫玛尼诺夫怀旧的钢琴声，身边的断头台已变为升空的钟声。

对于肖斯塔科维奇，乌斯特沃尔斯卡娅是出现在“断头台”旁的“女神”，而当年他在期末考试委员会上评定“另一个人”女学生古拜杜丽娜时，也一眼就看出了古拜杜丽娜身边隐约可现的“断头台”，古拜杜丽娜的命运和音乐不像乌斯特沃尔斯卡娅那样和肖氏纠缠不休，她负有另外的使命，她是像格鲁吉亚音乐家坎切利或阿沃·帕特那样的异域人。古拜杜丽娜1931年出生于苏维埃鞑靼共和国的基斯托普，5岁在卡赞学习钢琴，很早就开始作曲，但到1954年才到莫斯科音乐学院学习，1963年完成研究生课程，1985年到西方“考察”，在西方享有很高声誉，80年代后移居德国。

所以，古拜杜丽娜的音乐有着完全的鞑靼“异教徒的气息”，她游离于俄罗斯的音乐主流之外是很自然的事，她的别一个“非正统的月亮”布满了鞑靼的花纹，这值得警惕吗？记得我1993年买了第一张古拜杜丽娜的CD《奉献经》，封面好象是荷兰画家埃舍尔的插图作品，强烈的异教气息令我将它搁置已久，当时我还迷于拉赫玛尼诺夫的怀旧主义的浪漫，听古拜杜丽娜不啻是一种折磨，几年后由于喜欢克莱莫的小提琴才重新认真地听这张CD，强烈的流亡感立时击中了我：真有相见恨晚的感觉。而在我自己的诗歌创作中，也开始有“断头台”出现，而陪伴着我的，是这“在断头台旁织着东西的女人”，很久以后，我找到了那条连接古拜杜丽娜、乌斯特沃尔斯卡娅和肖斯塔科维奇之间的“神秘”纽带。


谈回古拜杜丽娜，在莫斯科的岁月里，她也像施尼特克一样，靠为电影写配乐为生，我知道日本作曲家武满彻也写了大量的电影音乐，但性质是不同的，古拜杜丽娜们的电影配乐创作从某种角度上来讲是一种“伪装”和对组织的“思想汇报”，是一种古怪的狂想曲。作为在“断头台”上纺织星空的“新嫁娘”---她的嫁妆是恐怖的铃铛声和大提琴的“酒”。


在收藏方面，英国CHANDOS公司出版的3张古拜杜丽娜的CD极具收藏价值，由波波夫首录的《大管与低音弦乐队的协奏曲》——这张CD另外BMG公司也有出品；另一张是Gennady Rozhdestvensky指挥的《Symphony in twelve movement》和《Stufen》，录在一张CD上，封面是古拜杜丽娜和指挥家的合影，照片中的古拜杜丽娜和她自己的其他“阴郁”的照片不太一样，这张CD获得了不少奖。CHANDOS出的另一张是古拜杜丽娜的大提琴作品，由著名大提琴家Alexander Ivashkin主奏大提琴。

Ivashkin，伊万斯金；他的哀恸着了火，但锁链仍旧是持续的----指向地平线，命令寂静也要加速，坐下来听的人减弱了汉堡的秋天；黑暗的是写作时的辐射力---

是的，在我的名单上，谁会带着一场雪回来，而我手里同样曲目的另一个版本——德国wergo公司出版的古拜杜丽娜大提琴作品选，演奏者Julis Berger的诠释更有“文献性质的寂静”，在这张CD里，另外还收录了约翰•凯奇的先锋作品《One 8》。比较起来，伊万斯金的演绎更具激情，像那头晕的处女走向大海“拖着火焰的船只”，SOFIA这个姓氏具有的火的痕迹，像急促加速的“带布被撕扯的铃铛”，预言着又一场暴风雨的到来。

在我手里，还有一张意外买到的NAXOS的低价CD，只花了20元人民币，古拜杜丽娜的大提琴，小提琴和巴扬手风琴作品集，其中有她最重要的作品《临终七言》和《In Croce》，这一版的主要演奏者为女性，极其压抑的意识流打开了“另一个通道”，安静，Silenzio，渡过，Silenzio，安静。

瑞典BIS公司几乎出齐了施尼特克的作品，它目前也出了大约5-6种古拜杜丽娜的CD，我只有其中的2种，《In the nirror》和《古拜杜丽娜钢琴作品全集》，演绎阴暗如雾中的风景。古拜杜丽娜的钢琴是我最近一直听的东西，更好地打开了我对她的音乐的“理解之门”。


像施氏一样，这个靠写电影音乐谋生，连睡眠也隐匿了异教徒的气息的女人，这个在德国汉堡郊外隐居的流放者，仍旧带着她的“断头台”，带着祖国的苦难。我惊异于她创作于1974年的大提琴独奏《TEN PRELUDES》，那种大提琴格言式的断句，被悲伤撕裂的片断，在那个地方无名，在那里大提琴上的雨滴遍布，但寂静从来都不被许可测量：小小的死在那里断裂了----在火车站异国的晦涩的天空下，大提琴从某个角度上来看更像钟，时间到了，但我的诗歌还没有完成，是否推迟火车进站的时间------


在wergo关于古拜杜丽娜音乐的唱片说明书里，我看见了这样一张照片，作曲家古拜杜丽娜向大提琴家Julius Berger“喊叫”音乐，而后者的脑海里可能在一刹那间出现了在“断头台旁织着东西”的新娘的幻象。在我的聆听时，感到是作曲家本人在演奏，极其寂静的“大提琴格言”，以破碎支离的高度抽象和弦抽动着这个深秋的心，我想，所以寂静，不是因为音乐，而是因为这一天带来的是“另一个世界”的寂静，死者们又一轮的轮回之旅，而大提琴的呜咽直接穿过了生与死的界限，这种情况对Julius Berger可能是第一次，但对来自于异国的古拜杜丽娜可能已经历了无数次——她的眼神，是和其他人不一样的。


当然，最后不能不说DG公司2001年出版的由巴什麦特演奏中提琴，格吉耶夫指挥的《古拜杜丽娜中提琴协奏曲》的CD专集，同张CD也收录了格鲁吉亚音乐家坎切利的作品《冥河》，在这张专集里，巴什麦特再现了古拜杜丽娜编织的“宗教主题和鞑靼300年历史宝库”。我曾无数次听这张CD，产生了幻觉，我这才知道，就像俄罗斯“白银时代”的女诗人吉皮乌斯最后把自己的骨灰留在异国他乡一样，古拜杜丽娜带着自己的鞑靼血统在另一个地方进入自己的“晚期创作”，她是想在再次断裂的地方连接起两个世界的纽带，不是东方和西方，而是祖国和一把叫鞑靼的大提琴，流亡的含义是需要重新定义的。艺术家的流亡可能从来不是政治含义的，而是对他所承担的艺术使命的“召唤”。

我不知道古拜杜丽娜是否喜欢同有鞑靼血统的俄罗斯诗人阿赫玛托娃的《安魂曲》，在那里，女诗人将“断头台”定义为“纪念碑”---来自于斯大林的“大清洗”时期。或者，有一次当古拜杜丽娜驱车进城，在某个店铺里，有人告诉她，有一款音箱的名称也叫“斯大林”——产自英国。在异国的星空下，古拜杜丽娜的写作变得更慢了，她想起她写电影配乐的岁月，作为那个“在断头台旁织着东西的新娘”，她在这一刻，看见她手中织着的是她的伙伴们的名字：萧斯塔科维奇，施尼特克，乌斯特沃尔斯卡娅，杰尼耶夫，甚至吉皮乌斯那“从死者那边苏醒过来的金线”，与此同时，1953年出生于俄罗斯的中提琴家巴什麦特，在一次次异国他乡的演奏中，看见了那在并非虚幻的“断头台”旁织着东西的女人哀伤的面容-------那是祖国古老而苦难深重的星空。

我是从古柏杜丽娜来中央音乐学院讲学、开音乐会起才开始关注她并收集她的唱片。她是现健在的作曲家中的大师之一。她的作品在中国的迅速流传与中央、上海一些作曲教授、作曲家的努力不可分割，她的作品需要听者静下心去聆听，我个人觉得她是一位出世的作曲家。最近比较常听的是《七言》。

自二战以来，作曲家们一方面对新音响进行了极端的探索与创新，另一方面他们的音乐作品更加倾向神秘主义，一个明显的特点是古老宗教在音乐中的回归。梅西安，Pendericki、坎切利、古拜杜丽娜等等创作了大量的宗教题才的作品，可以说自巴赫以后这是音乐中的宗教复兴。对于无神论的中国听众而言，缺少天主教或基督教或东正教知识成为了欣赏障碍之一。随着听这些音乐越来越多，我明显觉得自己的宗教知识不足，所以去订了一本圣经阅读，弥补弥补。

自二战以来，作曲家们一方面对新音响进行了极端的探索与创新，另一方面他们的音乐作品更加倾向神秘主义，一 ...
甲米 发表于 2013-1-22 18:32

我也遇到这样的问题，我也试一试。

环球唱片曾策划了一套名为“20/21”系列专辑，包括了布列兹、格拉斯、梅西安、利盖蒂诺等20世纪下半叶最重要的音乐大师中，仅有两位东方人入选，一位是日本作曲家武满彻，另一位即韩国女作曲家陈银淑。

女作曲家陈银淑(Unsuk Chin)1961年出生于韩国首尔，先在韩国首尔大学学习作曲，后赴德国汉堡师从利盖蒂(Ligeti)，她的创作颇为严谨，有几分像她的恩师利盖蒂的作风。2004年陈银淑创作的《小提琴协奏曲》为她赢得“格文美作曲大奖”(Grawemeyer Award)。

此曲于2002 年由薇薇安·哈格纳担任独奏，长野健指挥柏林德意志交响乐团举行世界首演，2004 年在布拉宾斯指挥下，与 BBC 交响乐团举行英国首演。之后，“藏头诗与词的游戏”(Acrostic-Wordplay)，乐队与电子仪器的《Xi》，钢琴、打击乐器与乐队的双协奏曲等一系列作品进一步确立了她在当代音乐界的地位。陈银淑的主要作品有：女高音与室内乐队《Acrostic-Wordplay》(1991/93)，《小提琴协奏曲》(2001)，为钢琴、打击乐与室内乐队而作的《双协奏曲》。
这张CD上的另外一首作品Rocana，作曲家本人则对自己这部这样解释，“Rocana”标题为梵语，意为“光明普照”。音乐着重表现光束的特征——它的变形、折射、反射以及波动。虽然基本采用标准编制，但也做了一些新的尝试，运用各种配器组合、节奏型的展开以及泛音和微分音的相互交替使用，获得音色的转换与变化，光与色嬉戏般的效果。她认为，对于听众来说，“音乐终归还是聆听时候的自然感受”。
陈银淑和已故韩国作曲大师尹伊桑所不同的是，在她的音乐中找不到太多韩国的音乐元素，而更多地体现其鲜明的个人风格。她的作品《小提琴协奏曲》荣获2004年Grawemeyer Award大奖，歌剧《爱丽丝漫游奇境记》(Alice in Wonderland)2007年在德国慕尼黑进行世界首演，众多的室内乐也在国际音乐舞台频繁上演。


陈银淑获格文美大奖后（20W美元）在国内作曲教授当中引起很大轰动。

乌斯特沃尔斯卡亚——一位几乎被遗忘的作曲家
乌斯特沃尔斯卡亚是著名作曲家肖斯塔科维奇的弟子，同时也保持着谨慎的亲密关系，她的作品不同于所有风格流派，在极度的孤单中她创造了自己的风格作品，这些作品不属于任何宗教，他们像原是一样呐喊。

淘宝还真不错，居然让我找到了Saariaho的乐队作品集。

武满徹
武满徹是对中国专业音乐学院的作曲教授们影响最大的亚洲作曲家。也是国际乐坛享有极高声望的亚洲作曲家之一。他一生中创作了数百首作品，题材广泛，有管弦乐、室内乐、电影配乐、舞剧、钢琴独奏等。他受德彪西和梅西安的影响很大，特别是后者。早期作品受国际先锋派影响，同时又受日本古典文化即东方古典美学的影响。国内外研究武满徹的人很多，主要作品有《安魂曲》、《地平线上的多里亚》、《十一月的阶梯》、《星群》、《鸟儿飞落到星状的院庭》、《秋庭乐·一具》 、《仅有的路》，以及不少电影音乐和室内乐作品。其中《安魂曲》是受西方作曲技法影响最大的一部作品。了解武满徹，先从这部作品入门是一个不错的选择。听武满徹的作品，最好先对日本的文化，特别是绘画有所了解。

刚订购了陈银淑的小提琴协奏曲和布列兹的全套钢琴作品，要春节后才能听到了