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本来女儿获得了将采访这次现代音乐节的评委主席萨里亚霍的机会，并做了认真、仔细的准备，但是最后由于身体原因萨里亚霍没能出席这次北京现代音乐节。


   

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春之祭是很多圈里人打开聆听现代音乐的钥匙。


   

作曲家安东·冯·韦伯恩 (Anton von Webern) 去世已经60多年了，人们对他音乐的熟悉程度恐怕比想象的要更多些。在他那以因循守旧而远近闻名的家乡维也纳，他所取得的成就非常有限，他毕生都在为得到人们的承认而奋斗。二战结束之后，在布来兹和施托克豪森的领导下，践行先锋派音乐的年轻人们开启了现代音乐的新航程。去世之后的韦伯恩被推崇为现代音乐的创始之父。他似乎成为一位抛弃过去的音乐理念而白手起家、代表现代派音乐理想的完美作曲家。这样的形象至今还得到大家的认同。

就艺术的革命性而言，对韦伯恩的评价包含了一定程度的真实性。韦伯恩比他从前的老师勋伯格更坚定不移地开创出一种激进的音乐创作形式，用来体现音乐的本质，展示其音乐语汇与织体结构的效果。他也像勋伯格一样，一再宣称，自己的音乐尽管特立独行，却完全根植于传统音乐之中。他的确是有足够的资本这样说，但他在1945年9月的去世实在出人意外，那是在奥地利的米特西尔（Mittersill）山村，他被驻守在那里的盟军中的美国兵开枪杀死。

到了20世纪50年代末，现代派音乐的优势已经开始让位给当今众多风格迥异的“新”音乐，其中蕴含着许多比较有亲和力的理念。韦伯恩的名字现在已很少出现在音乐会的节目单上，似乎人们对他的作品已经不感兴趣了。但真实情况如何呢？在互联网上做快速搜索，一下子就会出现179张包含韦伯恩音乐的CD唱片，由此看来人们还是在倾听他的音乐。BBC无线三台的“韦伯恩日”（9月15日）也给听众提供了深入了解韦伯恩音乐的大好时机，而且没有任何附加的宣传和其它东西。事实上，除了对韦伯恩的诋毁，还从没有人对其进行大肆宣传。

安东·冯·韦伯恩1883年出生在维也纳，他的父亲是位很有志向的公务员，从前还是矿业工程师。他们家不久就搬到了科林西亚（Carinthia）一个叫克拉根福(Klagenfurt)的城市。而城市周围的群山、湖泊和森林也因此永远留在了韦伯恩真实的作品《祖国》（Heimat）当中。韦伯恩的音乐天赋大多来自他的母亲，她是位多才多艺的钢琴家和歌唱家。韦伯恩深爱着自己的母亲，他和他的两个姐妹是在一起演奏室内乐中长大的。他在十几岁的时候，就显露出创作艺术歌曲的非凡才华。他的作曲能力、钢琴和大提琴演奏技巧使他得以进入维也纳大学学习音乐和美术。

韦伯恩的导师是具有进步思想的音乐学家吉多·阿德勒（Guido Adler），他引导当时只有18岁的韦伯恩阅读了用原始记谱法记录的早期音乐的手稿，因此，韦伯恩在遇到勋伯格之前就见识了约斯坎·德普雷（Josquin Desprez ）、海因里希·伊萨克（Heinrich Isaac），以及那些文艺复兴时期作曲家的作品，这件事情的重要性不可低估。因为对这些音乐的赞赏深刻地影响了韦伯恩的创作，特别是他的晚期作品。1904年他创作出第一部体现自己作曲技法的作品：“为大型管弦乐队创作的田园曲”《夏风》（Im Sommerwind）。这部作品使用了比较保守的、受理查·施特劳斯影响的音乐风格，优美而动听。

接下来，阿德勒鼓励韦伯恩通过报纸的广告，找到具有叛逆精神的阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg），随从他上私人作曲课程。在勋伯格所向披靡的人格魅力感召下，韦伯恩成为其忠贞不渝的支持者和信徒。而高大、俊朗、成熟的维也纳年轻人阿尔班·贝尔格（Alban Berg）则是勋伯格另一位杰出的学生。贝尔格与韦伯恩还成为终生的亲密朋友。在第一次世界大战之前，维也纳是一座文化思潮风起云涌的都市，马勒在维也纳宫廷歌剧院担任指挥（韦伯恩是他忠实的崇拜者），勋伯格和他那些被嘲讽为“不谐和学派”成员创作的多部作品也在有序地进行首演。

这些首演的作品中，包括了韦伯恩的管弦乐曲《帕萨卡利亚》（Passacaglia）Op.1。韦伯恩1908年在维也纳音乐协会大厅自己担任指挥首演了这部作品。音乐中的华美语汇和大胆的管弦乐配器更多地预示了贝尔格音乐的未来发展方向，而不是韦伯恩自己的风格趋向。他自己再也没有创作过这种勋伯格式的音乐作品，取而代之的是使用简短的、单乐章的作品形式。除此之外，韦伯恩的创作是以声乐音乐为中心的。在他的作品中，有三分之二都是声乐作品。他早期创作的歌曲就充分显示出，他是自胡戈·沃尔夫（Hugo Wolf）以来最优秀的艺术歌曲作曲家。但不知出于什么原因，韦伯恩没有出版这些早期创作的声乐作品，也没有为它们编订作品号。他的选择致使这些作品在许多年里消失无踪，直到20世纪60年代，才重新出现在世人面前。

当勋伯格的音乐超越了传统的调性与和声范畴时，韦伯恩也在做着同样的事情。在《史蒂芬·格奥尔格——艺术歌曲》(Stefan George—Lieder) Op. 3 & 4 (1908-9年)和富有表现主义特征的《弦乐四重奏的五首作品》（Five Pieces for String Quartet）Op.5（1909年）中，他已经开始探索完整的变化半音的实际意义。这些作品中内省与晦暗的音乐，特别是那部《六首管弦乐作品》（Six Orchestral Pieces）Op.6，都与韦伯恩的母亲在1906年去世有关。母亲去世的噩耗令他悲恸不已，有好几年的时间他都无法恢复过来。这期间，他与表妹威廉明妮·莫特尔（Wilhelmine Mörtl）的感情逐渐加深，并在1911年与之结婚（因她提前怀孕而仓促行事）。在第一次世界大战爆发之前的几年间，韦伯恩逐渐形成了一种极其浓缩的音乐创作形式。影响极大的弦乐四重奏《六首小品曲》（Six Bagatelles）Op. 9和为声乐与室内乐合奏创作的两首非凡的《里尔克歌曲》（Rilke Songs）Op.8就是最好的例证。

此时，韦伯恩的生命拥有了不朽的意义，他全身心地投入到自己的家庭（他和威廉明妮准备生四个孩子）、追随勋伯格和他自己的事业中；他像马勒一样无限崇拜大自然。韦伯恩是位阿尔卑斯山的登山家，擅长艰难而持久的攀登。他酷爱奥地利的高山峻岭和野生的花草植物，登山令他感到真正与大自然融为一体。他与大自然产生的共鸣，可以清楚地在他的音乐中听到：简洁纯净，静谧而生动，博大的空间环境与清晰的微小细节交织在一起。

第一次世界大战以及随后几年的社会动荡所带来的剧变，特别是恶性通货膨胀，令韦伯恩的遗产丧失遗尽。尽管财政问题令他困扰，但他仍然坚持作曲。战争期间以及在20年代，他完成了一系列带室内乐伴奏的歌曲，接下来还创作了晦涩艰深的《弦乐三重奏》（String Trio）Op.20 (1927年) 和《交响曲》（Symphony）Op.21（1928年）。交响曲的恢宏气势标志着韦伯恩音乐新风格的形成，他把文艺复兴时期尼德兰作曲家的对位法与勋伯格的12音作曲体系融合在一起。

奥地利第一共和国的政治立场极不稳定，这导致了它被希特勒和纳粹所收买，但此时韦伯恩内心的音乐理念却异常清晰，他创作出一系列音乐佳作，其中包括Op.23和Op.25的艺术歌曲（1933-34年），合唱曲《眼光》（Das Augenlicht，1938年由BBC交响乐团首演）和优美的《第一康塔塔》Op.29 (1938-40年)。从表面看来，他过分实在的爱国情结和对日耳曼《祖国》的热爱，导致他一反常态地拥护第三帝国在1938年对奥地利的吞并。即使他自己的音乐作品被宣布为“退化”而遭到禁演，他也还麻木地支持纳粹的统治。与此同时，他坚持去看望那些已经隐蔽起来的犹太朋友，因为当时的政治局势还没有恶化。有关韦伯恩在政治上自欺欺人的超脱能力，是否会在他去世之后玷污了他的音乐这个问题，出现了许多伪善的评论，这也造成人们用相当有偏见的耳朵去聆听从韦伯恩的晚期作品中发出的第三帝国的训导。

随着战争开始呈现出失败的趋势，韦伯恩产生了想要从战争冲突中解脱出来的最终愿望。当红军越来越接近维也纳时，他与威廉明妮一路西去，到达了萨尔茨堡山区的米特希尔，那是个美国人的占领区。九月的一个夜晚，韦伯恩在宵禁期间走到屋外抽烟，惊动了一名美国兵，他发出的三颗子弹中有一颗要了韦伯恩的命。尽管韦伯恩留下了未完成的《第三康塔塔》，但他的其他作品保持了长久的活力。正如斯特拉文斯基在1955年，纪念韦伯恩去世十周年时所言：“我们一定要向韦伯恩致敬，他不仅是位伟大的作曲家，而且是位真正的英雄。尽管在这个愚昧无知和冷漠无情的寂寞世界里，他注定是要完全失败的，但他不屈不挠地坚持磨砺他自己的钻石珠宝，他的钻石总是熠熠闪亮，他在这方面拥有卓越的智慧。”

收过一些Webern的作品，还没认真听过。接下来打算找Boulez在DG发的那套6CD Webern全集来听听。

另，甲米兄对Boulez自己的作品如何看？DG刚为他发了一套他自己演绎自己作品的全集。

当代音乐碎想
作者：管风琴 来源：文汇报


    当代音乐和巴洛克、古典、浪漫音乐的主要区别是什么？这是个有趣的话题，分类方法有多种。从“构成”来看，个人能表达的一种区别是：20世纪后，旋律在各种音乐元素中所占比例减弱了，而音色对比、调性变化以及变化的方式都比旋律重要，外加跟姐妹艺术的复杂互动、互文，故传统音乐的观念趋于模糊。
   
    而对非专业听众来讲，音乐很大程度上就是旋律，它是带动人形成音乐印象的本质元素。旋律清晰、连续的音乐，容易让人抓住情感波澜，故显得“自然”、“真挚”、“技术不明显”。而旋律性弱、音响不协和的音乐，因为让情感无所追随和依托，听上去就“只剩技术”了。
   
    其实，不仅是当代音乐，别的当代艺术也有类似特征：某些传统中占主导的元素被减弱了分量，各种元素的比例被打碎了重新分布。比如小说中的情节和故事，绘画中的形象，等等，都被当代作者有意弱化。文明在发展，艺术形式的定义在偏移、模糊、杂化，这都是“形式”被长时期使用的必然结果。
   
    回到音乐的话题——在种种对当代音乐的质疑中，跟“技术太多”相联系的，就是“没有思想”。而我认为，这是因为欣赏者尚无相配的情绪经验跟它们互动。
   
    思想这个东西说起来十分空洞，要说的话，也许会涉及整部音乐史。我以为，思想总是文本化的，跟人的情绪经验和文化“上下文”相关，需要经验的积累。声音本身并非表达思想的途径,语言才是。但声音在生活中跟情景和情绪的上下文相联系,故“感染”了思想,或者说,对思想的联想。
   
    所以，音乐中的思想的来源，正是“非音乐”，比如宗教、文学、绘画、社会生活、情感经验等等。音乐可以表达什么思想，跟时代有关，因为思想要借助当前人们的情绪联想习惯，才可形成。西方历史上,最早成系统、被记录传唱、有意识写作的，是教堂音乐，而教堂音乐的歌词和声音的联系，就是以后音乐文本性的基础。纯音乐元素比如和声、旋律等等，在歌词和情绪的反射下，形成并吸纳了程式，而程式本身，可以在某些条件下成为大单位的技术元素。比如赞美诗中的反复、羔羊经慈悲经、圣咏的套路等等。这些习惯都在记录和启发着情绪。
   
    巴赫的思想在哪里？从受难乐、合唱来看，多以圣经的故事或信仰的情绪为指导。这些确定的内容大抵可以算是他的“思想”。这些有所依托的概念，比如爱、力量、持久、信心等等，因为被人们的经验证实过，容易引起共鸣。人们也不怀疑肖邦有思想，因为他的美感可以让人跟随并且呼应着生活中的情感体验，比如英雄的或者温柔细腻的，月影摇曳的或者奔涌壮美的，听他的音乐，我们随时通感和联想着。而当代音乐中的序列主义等等手法，有可能跟数学存在着呼应，但不太容易被通感到美术和文学中去，形成完整的理念。我想，当初贝多芬的晚期四重奏恐怕也有这样的特点：它在当时“超前”，因为人们审美经验还没准备好，所以它听上去只有“技术”。
   
    此外，思想虽然跟声音有所互动，却又是有误差和偏离的互动，好比空间两个方向的电子云相交错，既不完全对准也不完全相反。所以，“思想起源”说来简单、可解释，但它被音乐的技术语言带领之后，会出现包裹思想的“光晕”，这样一来，音乐的思想之间，不再有清晰的轮廓，无法被文本归纳。比如巴赫除了合唱作品，还有大量纯技术的器乐曲，它们激发情绪但难以被描述。不仅如此，技术手段的复杂化，也复杂着它们的情绪指向。比如贝多芬晚期的作品，因为随心所欲不逾矩外加强有力，它引发的幻想可能在局部彼此矛盾，但仍能生成相对完整的结构。这种高难度的技术成品，无法跟生活中的简单情绪变更形成反射，故不易被听者吸收。
   
    那么，到底是“复杂”还是“简单”好？这实在难以一言蔽之。简单的东西容易疏导情绪，迅速达成听者和作曲家之间的交流，生出美感；而经常听复杂音乐的人，自我情绪感受和表达会被细化——悲喜之间的区别，可能不是音量、音色而是“上下文”的区别，需要耐心辨识才有所获。从这一点来说，人类要保持智力上的丰富性和活力，必须恭敬地给“复杂”留出足够的空间。

从巫师到先知

施托克豪森并不仅仅是音乐界的巫师，更是一个不为人认同的先知。从这个层面上来看，尽管我们都把他当作20世纪的音乐先锋，其实他所预示的时代还远远没有到来

　　12月5日，德国科隆南方的一个小镇向全世界传达一个重要的消息，20世纪最重要的先锋派作曲家，卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheins Stockhausen）突发疾病在家中去世。79岁的施托克豪森被很多人誉为当代作曲界最响亮的名字；媒体津津乐道于他那些作品的惊人销量；从艺术音乐到流行音乐，几乎每个行当的艺术家都自称受到他的影响；疯狂的言论令他在“9·11”事件之后不得不尴尬地面对媒体。如今，这一切都伴随着他的离去而逐渐平静。毫无疑问，施托克豪森的逝世标志着现代音乐的一个阶段宣告终结。

　　艰辛的早年

　　1928年8月，施托克豪森出生于科隆附近的小村庄——莫德拉特堡。父亲是个学校教师，母亲是个业余歌手。这一切似乎都是作曲家即将诞生的前兆。其实，早年的施托克豪森更倾向于文学。在他的记忆中，音乐几乎就是收音机里传出的慷慨激昂的进行曲和激进团体的行进歌，文学似乎能给他更美好的印象。当他6岁时，母亲因严重的神经衰弱入院治疗。1942年，依照纳粹的“减轻国家负担”政策，他的母亲被秘密处决了。3年后，施托克豪森的父亲在匈牙利的战斗中阵亡，从此开始他的孤儿生活。

　　施托克豪森有相当的音乐天赋，因此他能在困难时期找到颇多谋生的办法。他在酒吧和俱乐部弹钢琴，给马戏团的魔术师作现场伴奏，有时甚至还要干一些农活……通过这种方式，他倒是结识了一些科隆著名的音乐活动家。1951年从科隆音乐学院毕业后，他被老师推荐参加了著名的达姆施塔特夏季音乐讲习班。

　　达姆施塔特是位于法兰克福南面的一个小城。第二次世界大战结束以后，作为对德国复兴计划的一部分，一个有关现代音乐的夏季讲习班每年在此举行。讲习班的初期教员主要来自法国和其他西方国家，梅西安与他的学生们在这里受到广泛的追捧。施托克豪森在达姆施塔特认识了梅西安，并且和布列兹、克赛纳基斯并列为这个讲习班最出名的学员。以捍卫12音与探索序列音乐为主要方向的达姆施塔特讲习班开启了施托克豪森作为作曲家的道路。

　　整体序列与电子音乐的先锋

　　伴随着在讲习班上的成功，施托克豪森立刻作为访问学者被请到巴黎工作和学习。在布列兹的帮助下，他开始与法国最初的一批电子音乐爱好者聚集在一起。在那个PC电脑还远没有诞生的年代里，通过对半导体元件以及简陋电子设备的运用，这些先驱开始了对电子音乐的探索。1952年的《具体练习曲》是他对具体音乐的第一次探索的成果。所谓具体音乐，就是将从现实生活中录制的声音加以组合拼贴形成的音乐。施托克豪森并没有停留在这个简单的层面，而是通过继续为传统乐器创作来尝试新的音乐的可能性。

　　同一时期，他的一系列《钢琴作品》，将整体序列（就是将音乐的一切要素按照序列规则安排创作的作品）音乐推向顶峰。同时，他用一部为三个管弦乐队创作的大型作品《群》表明了自己对音乐的理解和态度。他并不只是微观地观察音乐，而是将音乐的组织看做庞大的集群。序列原则同样适用于对音响集群的安排。《群》这部作品由三支管弦乐队同时演奏，需要三个指挥分别指导每组乐队。观众被安排在三支管弦乐队的中间，声音集群就在观众的四周产生微妙的传递和交迭。这无疑是属于电子音乐创作的原则。必须注意的是，那个时代，立体声还处于初级阶段，环绕技术以及5.1声道概念还远远没有诞生。施托克豪森的观念无疑是相当前卫的。

　　宇宙音乐和个人的崩溃

　　20世纪60年代的后期，施托克豪森达到他声名的顶峰。他被邀请到许多国家讲学和表演。对东方的访问无疑大大触动了他的神经。尽管早已从好友凯奇那里获得了有关东方宗教的常识，但亲身经历许多宗教仪式还是让他非常震动。

　　在日本，他为四个录音带创作了《电音》，回到科隆后又立刻推出了《颂歌》。这两部作品堪称他最后的纯电子音乐作品。《电音》是对世界各地采集而来的原生态音乐进行编排混录的产物，而《颂歌》则是各国国歌的电子音乐混录产品。这两部作品从技术上渐渐失去了前卫的意义，而更多地表明他在美学上的变化。施托克豪森开始跳出封闭的欧洲音乐圈子，希望成为环球大背景下的综合音乐家。

　　然而，施托克豪森的综合诉求显然超出了一定的限度，他开始对东方宗教和神秘主义产生认同。1968年，著名的作品《自七日》完全体现了这种近乎疯狂的玄秘主义色彩。演奏家得到的不是乐谱，也不是电子乐器的操作说明书。每个人只得到一张写有部分咒语的纸。演奏家在冥想之后开始演奏自己的乐器，而施托克豪森坚称，这不是一种即兴演奏，而是演奏员在冥想中得到他的启示所奏出他预先设定好的音乐。在他看来，有一种宇宙的音乐存在于所有演奏家和听众至上，通过冥想，人们可以进入这个高尚音乐的层次。而在这个层次中，自己就是最大的启示者。

　　自1970年的双钢琴与电子合成器作品《咒语》（Mantra）开始，施托克豪森表面上放弃了冥想的做法，恢复到正常书写乐谱和演奏说明书的方式。但他开始对音乐所具有的宗教仪式般的效果痴迷不悔。音乐作品变得空前冗长，通过一点一点的累积和变换，让人的精神逐渐脱离尘世的束缚，开始进入迷幻的阶段。从此，他乐得被媒体称作“音乐巫师”，开始组织往往长达一整晚的音乐作品。《星空声响》需要许多组演奏员在一个开阔的空地上演奏，《祈祷者》也需要十多个小时的演奏时间。

　　几乎就在这个时期，他开始逐渐淡出主流的艺术音乐生活。施托克豪森回到自己在库腾的家，和自己的女性密友以及两任前妻留下的六个子女生活在一起。他的音乐生活也只是围绕这个科隆附近的小镇进行着。昔日叱咤风云的先锋音乐家逐渐变成一个隐居的心灵导师，沉醉于“宇宙音乐代言人”的虚幻梦境之中。

　　许多人认为施托克豪森已经疯了，其中不乏他的同行作曲家。作为一个身处全球化变革和精英主义败落年代的作曲家，依然在仿效瓦格纳那样构筑一个自己的世界，看来的确十分可笑。尤其是当“9·11”事件爆发以后，施托克豪森感叹道，自己穷尽才思，将一切邪恶体验交给笔下的人物路西佛，但相比那些极端主义者的行为，其创造力和想象力不及其万一。为此他激动地把“9·11”事件称作最伟大的艺术创造。对于这一言论，西方舆论给予了一致的抨击，最终他不得不出面道歉，收回自己的言论。

　　巫师与先知

　　就在他逝世之前，施托克豪森依然在写作新的作品。《声响》（Klang），一部设想为24小时演奏的作品尚未完成。作为巫师和先知的他突然离开人世，为20世纪先锋音乐画上一个终止符号。音乐学家伊万·休伊特在为英国《卫报》所写的悼文中说：“当整个现代社会背弃先锋派的时候，布列兹选择停止作曲，而以指挥的身份留在音乐生活的聚光灯下。施托克豪森则选择了退避，从人们的视线中消逝。”这位大师的经历让我们真正意识到，施托克豪森并不仅仅是音乐界的巫师，更是一个不为人认同的先知。从这个层面上来看，尽管我们都把他当作20世纪的音乐先锋，其实他所预示的时代还远远没有到来。

1974年，苏俄音乐史上一颗重磅炸弹——施尼特凯《第一交响曲》在高尔基市首演。这部交响曲令人惊异之处，在于它的包罗万象，吸纳了音乐史上各个时期的素材，直至流行、爵士。这些素材都服务于作曲家的中心意念，“试图把交响曲拓展为全新体裁，界于现实和艺术史、不同类型的文化和音乐之间，让艺术从日常生活的生涩材料中自然浮现而出。”同时这部交响曲显示了作曲家的一个基本态度，现代技法和音乐应该突破纯音乐的牢笼，关注当下时代最核心的刺激点。《第一交响曲》立刻令施尼特凯成为苏联作曲家中最引人瞩目的一位。下面这段文字译自伊瓦什金的英文版《施尼特凯传》第五章，令我们重新回味苏俄音乐史上这个重要事件：


         1974年，一个寒冷的二月清晨，指挥家杰纳迪·罗日杰斯特文斯基离开莫斯科，前往高尔基市（现在改回旧名，诺夫哥罗德）。该工业中心位于首都以北450公里，如今以安德烈?萨哈罗夫的流放地而知名，同时也作为施尼特凯音乐的首次凯旋之地，被人铭记。次日晚上，莫斯科至高尔基市的通宵夜车上挤满了音乐家。不同寻常的是，其中一些人以前从未演奏过“严肃”音乐。爵士大乐队“旋律”在流行界十分活跃，由萨克斯演奏家乔治?加拉尼安领队，受邀参加施尼特凯交响曲的首演，爵士钢琴家列昂尼德?奇日柯也随行前往。作曲家、演奏家和评论家们涌向高尔基市——只是为了聆听音乐会，这样的作品是不可能在首都上演的。
       施尼特凯的交响曲未能获得在首都演出的许可，并不令人惊讶（他还要等上十二年才迎来莫斯科首演）。高尔基市的危险较小，不会招惹苏联文化部官员的瞩目。此外，该市不向外国游客开放，西方报刊的评论者压根无缘出席演出。尽管是这样，作曲家要上演交响曲，还是要获得书面许可，需提请两人中任一人批准：吉洪?赫连尼科夫（苏联作曲家协会领导）或是罗季昂?谢德林（俄罗斯作曲家联盟领导）。他俩负责审核音乐新作是否适合公众，有无反苏宣传或“形式主义”路线。对施尼特凯而言，去找赫连尼科夫，不仅丢脸，而且荒唐，那家伙臭名昭著，支持日丹诺夫在1948年的大批判，一直是个顽固保守派。于是作曲家去找谢德林，给他看了总谱，相对较快地获得了批准。这有点令人意外，谢德林虽说是个天才作曲家，人很聪明，但处世谨慎，不轻易决断。他总在自己的偏爱和官位之间小心平衡。但话说回来，在这件事上，他表明自己喜欢这首交响曲，并在必要文件上签了字。说实话，这在七十年代是个勇敢之举，那十年是勃列日涅夫时代的“光辉顶峰”，一个禁令、官僚和白痴盛行的年代。
        或许谢德林明白，第一交响曲是一颗炸弹，威力之猛足以摧毁苏联音乐现有秩序和等级。当时他还没像后来那样，把施尼特凯视为潜在对手。交响曲首演后的反响堪称一场风暴，多数充满了狂热。许多音乐家和音乐爱好者受到了刺激性的震撼，此前他们从未听过类似的音乐。
       施尼特凯的非凡交响曲展示了一幅万花筒般的世纪全景图。从古典音乐和非古典音乐内借用来的材料编织在一起，几乎无法再辨认原貌。有一段漫长的爵士即兴插段，乐队的插段是随意、没有记谱的调弦（交响曲以此开场与收尾），最终是彻头彻尾的嘈杂场面：整个乐队在长笛的带领下，离开舞台，回来时轻轻奏着一首毫不和谐的葬礼进行曲。最后，只有两把小提琴还在固执地演奏着海顿《“告别”交响曲》的结束乐句。
        这首交响曲到底有什么含意？首先它在搜寻一个关键基调，二十世纪带给人类的是近乎无法调和的对立。音乐开头，秩序似乎得以建立，但借自贝多芬《第五交响曲》终曲的凯旋音调随后转为酸涩，被神化的事物在我们耳际可耻地崩塌。乐队爆发出新的疯狂，正像爵士插段那样，也在张力下破灭，在弦乐赞歌中寻找协和的企图终归于徒劳。约翰?施特劳斯的《维也纳森林的故事》转化为一首戏仿式的、奇特葬礼进行曲，表明一切已灾难性地丧失了稳定。不过世界还是复归一体——毫无疑义是在象征层面，一致齐奏C音，引领整部交响曲走向最终占支配地位的朴素单纯，也提出了一个没有答案的问题：“之后会怎样？”
        对施尼特凯的《第一交响曲》而言，意大利语“交响曲”（sinfonia）的古老原意是再恰当不过了——“一起奏响”，每个可能的对立因素都同时并存于一个真正的微观世界。
        作曲家这样写道：“任何作曲家，只要他不是聋子，他的音乐思维中一定有不同层次和等级。但不是每个作曲家都会利用其音乐世界中较低的通俗层面。有些作曲家，如韦伯恩，他倾向于把这些层面‘高尚化’，使它们隐蔽而不易觉察。其实，我们聆听他的音乐，还是能听到维也纳圆舞曲的蛛丝马迹，能感觉到曲作者曾干过轻歌剧指挥家。当然，那只是一个影子，一个原貌的遥远回响。在马勒的音乐中，这些较低和通俗的层面完全公开展示。马勒、肖斯塔科维奇、艾夫斯和齐默尔曼都把音乐世界的外围边缘，圈入他们的音乐。这也正是我走的道路。”
        施尼特凯的《第一交响曲》首先是关注文化和历史的音乐。作曲家在作品中摘引了贝多芬和肖邦音乐的片断，并不是来自“艺术”音乐，而是这些音乐在日常环境中时常丑陋的变形。作曲家再重新把它们带回交响曲中，如今它们具有了音乐之外的联想，具有嘲讽意味，譬如《第一交响曲》终曲开头处的肖邦《葬礼进行曲》。交响曲不仅包含了不同文化、历史和社会层面的撞击，它还率直地投身现实，并带着从现实中采集来的特征，抽身归来。通常人们认为日常生活中的陈词滥调不适合艺术作品，但施尼特凯的这部作品却代表了一种对此无所畏惧的态度。音乐作为文化产品和日常生活的组成部分之间一向篱墙高筑，《第一交响曲》直截了当地拓展了艺术作品的范围，令这道篱墙趋于崩析。

约翰·亚当斯（John Adams）可能是当今最成功的作曲家之一，而且肯定是最成功的歌剧作曲家，没有之一。有人认为，他也是最受争议的作曲家。他的突破之作《尼克松在中国》打破了对在世总统保持小心和敬意的陈规，他的第二部歌剧《柯林豪弗之死》展示了一个残疾老者的可怖死亡过程，《原子博士》则探讨了核问题。亚当斯一直被《纽约时报》历任首席乐评人轮番轰炸，“没有实质”、“有严重局限”，不过他的作品长演不衰，而且每次新制作都能延伸出新的维度。下面是其中一次采访的部分谈话：

我住在加州伯克利，虽然并没有在那里教书。的确，我的一些朋友是诺贝尔奖得主，杰出的物理学家、化学家、历史学家，但不是所有人都是那样。让我有点沮丧的是，即便在那么智性卓越的圈子里，听古典音乐的人还是很少。我住的那条街上邻居都互相认识，他们都知道我是作曲家，但没人听过我的作品，他们爱听吉普赛音乐、摇滚乐什么的。这反映了美国的古典音乐受众越来越小。古典音乐不受重视，你不可能去竞选美国总统然后说你喜欢马勒，大家会笑话你的。约翰·克里能说一口流利的法语，他在瑞士读过书，但他竞选总统的时候得藏着掖着。美国有一种反智的传统，这部分导致了美国人小时候不听古典音乐，也不学乐器。每次来英国我都很惊叹，这里古典音乐依然是基础教育的一部分，而在美国只有大明星比如马友友、芮内·弗莱明、杜达梅尔出现时才会被谈到。

你必须关注价值层面，比如两位杰出的诗人艾米莉·狄金森和惠特曼，他们都只为自己写作，为家人写作，为一小群欣赏他们的人写作，结果得到了大众的喜爱。当然，一想到一个古典作曲家永远不可能达到鲍勃·迪伦那样程度的文化影响力是有点悲哀的，所以我们只能管好自留地，为一小群听众写作，然后希望我们所做的工作不会凭空消失。斯特拉文斯基、瓦格纳在世时就已经声名卓著，但卡夫卡、梅尔维尔、狄金森在世时则默默无闻。

     很棒的文章，应该静下心来好好学习，谢谢。

俄罗斯音乐家施尼特凯(Alfred Schnittke，1934-)
burt5177 发表于 2013-1-30 18:38

发帖时Schnittke应该早就去世了吧

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在哪淘的？可否分享。谢啦
   

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