我说，咱还聊唱片吗？等着呢！

       继续聊唱片。

       伟大的录音真是不能错过。

       前面某个ENTRY曾提到过不久前在YOUTUBE上听图蕾克1953年版《哥德堡变奏曲》的惊叹。

       三生有幸，今天听到HMV ALP 1548和1549两张原始版本的唱片。

       图蕾克的琴音掌握得准确，且富于变化。虽然这套巴赫组曲并不强调巨大的轻重差异， 但是必要的力度对比给予乐曲分外的格调与生气。

       一开始的两个Ｇ， 图氏弹得一重一轻，这与她1998年版并无不同，但这个早期版本中力度对比更加明显，呈现一种古雅略带刻板的生涩感，放在曲子开端听来毫无违和。

       在一些轻音段落，大概图氏是踩了弱音踏板，琴键隔着毛毡击打的琴弦的乌涂闷声造成一种捂嘴轻叹的细腻氛围。

       在正常击键的情况下，图氏的琴音饱满周正，有着自身圆熟、丰满、实在的质量美，虽然不像GILELS那样的金属色彩，很容易辩认出来，但已进入单凭琴音自身的美感就足够吸引听众的层次。

       因为触键结实，音头十分清晰、决断、清朗。但很少听到踩延音踏板，音尾的结束很脆。但这不仿佛音符连奏时的绵延感，多声部的层叠结构也交代得非常清晰。

       最吸引人的，当然是她对于整曲的速度控制。慢是一个主要印象。

       但图氏表现的不是机械的慢速。也许是首听古尔德的缘故，对于图氏在包括第一变奏等段落中的速度不是很适应，加上她在一些长句中不用延音连接音符，出现片刻的间隔，并且在快速乐句中大量使用顿音、跳奏，节奏又十分均衡，尽量压缩弹性，因此总体的感觉是循规蹈矩，亦步亦趋。

       这本如诵经般的诠释，今天听来不仅有复古感，甚至显得卓立不群，但实际上应该符合上世纪中叶有关巴赫的教学范式。

       初听起来，这种一板一眼、闲庭信步的演奏显得有些学究气，不够生动优美，更别说激动人心。但如果沉下心来慢慢听，从把赏每个音符自身的美感开始，逐渐进入图氏图手织就的音画卷轴中，循着旋律脉落去体会那些大色块的斑斓变化，便会沉浸到一种江天疏朗、澄怀味象的境界里，似乎这首欧洲巴洛克音乐杰作竟蜕变为中国宋明时代流传下来的古琴曲。



      

应蒋兄指点，下面转载一段百度文章。因为网上资料特别丰富，真是不敢贸然胡侃，以免有悖事实史实。而个人的一点听感，因是自我的，没有责任，对错都无所谓，可以任意批评。

（来自百度）
罗莎琳·杜蕾克，生于美国芝加哥，早年就开始学习钢琴，1928年师从恰普索，十四岁已经能背谱以各种调性弹奏巴哈二部创意曲，193I年进入纽约茱丽亚音乐院受业于奥勒嘉·萨玛罗芙门下，十八岁以五个星期的时间练好全本《郭德堡变奏曲》并且能够背谱演出。杜蕾克二十三岁在纽约以连续六星期的时间举办一系列巴哈作品独奏会，曲目包括四十八首前奏曲与赋格、《郭德堡变奏曲》、钢琴组曲和法国及英国组曲:1935年首度在卡内基音乐厅登台，1936年与奥曼第/费城管弦乐团合作演出布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，1947年第一次到欧洲巡回演出并录制不少专辑。杜蕾克被誉为是演奏巴哈乐曲「最崇高的女祭司」，然而她所诠释的十八、十九世纪作品也广受肯定，并曾经在威尼斯双年展尝试演奏二十世纪音乐。住在英国牛津从事教学工作。1990年代初，杜蕾克住在英国牛津从事教学工作，同时创作了一些新的录音。2002年返回纽约。2003年7月17日，于纽约布朗克斯逝世，享年88岁。

个人简介编辑
1931年，十七岁的罗莎琳·杜蕾克得到四年的奖学金到纽约茱丽亚音乐院跟随奥丽嘉·萨玛罗美学习。她带了巴哈《十二平均律》中十六首前奏曲与赋格参加入学甄试。获准进入音乐院后，她在第一堂课就要求萨玛罗芙教她剩下的三十二首。在茱丽亚音乐院的第一年结束，杜蕾克已经能自如的演奏全部四十八首前奏曲与赋格。进入茱丽亚音乐院前，杜蕾克在她的出生地芝加哥(1914年生)跟随索菲亚·布里恩-列文(SophiaBrilliant-Levin，安东·鲁宾斯坦的学生)及恰普索(JanChiapusso)学习。恰普索是研究巴哈相当有心得的学者，他在杜蕾克的第一堂课上指定地弹奏《十二平均律》第一辑的C大调前奏曲与赋格。两天后的第二堂课里，杜蕾克凭着记忆演奏这首曲子; 而在接下来的每一堂课上，她都为恰普索演奏一首新的前奏曲与赋格直到第十六首。

罗莎琳·杜蕾克作品
在茱丽亚两年，她的曲目增加了《哥德堡变奏曲》;四年后，也就是1937年秋天，年仅二十二岁的杜蕾克已经可以演奏《十二平均律》全集、《哥德堡变奏曲》、《英国组曲》、《法国组曲》、《组曲》、《意大利协奏曲》与巴哈其它五花八门的作品-她在纽约市政厅连续演奏六场巴哈作品独奏会。这个传奇故事至今仍然不断流传。杜蕾克六度为《哥德堡变奏曲》留下商业录音，录音年代横跨四十八年，最近的一次是1997年秋天在德国完成。其中有五次她是以钢琴演奏，一次使用大键琴。这真让人吃惊，对杜蕾克来说，真理并不是那么容易探求或改变，思想的连贯已经是她成功演奏事业上的注册商标。

1973年在纽约卡内基音乐厅里，杜蕾克第一次在大键琴上演奏《哥德堡变奏曲》而且得到空前的成功，休息时间过后，她又在钢琴上重复弹奏这部作品。不过由于钢琴丰富的色彩以及对位平稳明晰的声音，杜蕾克还是以钢琴演奏的版本最著名，而且是键盘演奏更上重要的里程碑。1957年在伦敦演奏《哥德堡变奏曲》后，一个乐评人写道：“杜蕾克小姐多样性的触键相当不可思议，活泼的节奏与分句让纯正主义观点，即：只有大键琴才能再现巴哈变得毫无意义。她能够随心所欲地弹出大键琴、古钢琴的音色。她的节奏冲劲让地道的对位在音乐中自然浮现。”

作品评价编辑
在处理以钢琴或大键琴来演奏巴哈作品的问题上，杜蕾克这样驳斥那些大力主张巴哈还不知道有钢琴这个乐器存在的人。“巴哈是否知道钢琴存在的根本问题，”她这样写，“很明显已经有西尔伯曼钢琴公司贩卖钢琴给布兰茨基伯爵的收据这个历史文献提供答案。这份历史文件的内容有经说明是巴哈真迹的签名，日期是1749年5月，莱比锡，表示这桩买卖是由巴哈办理。”

罗莎琳·杜蕾克作品
然而巴哈的钢琴作品不是只有简单的美感或风格合宜与否的问题。如同杜蕾克所指出，“《哥德堡变奏曲》在整个十九世纪都被认为无法在钢琴上演奏，因为音乐里有太多复音以及(演奏者)型体上的问题，因为富时认为双手在键盘上是不可能交叉演奏的，布梭尼因而重新修订这部作品。用布梭尼的话来解释他的意图是最好的：‘为了挽救这部极为优秀的作品在音乐厅里的命运，缩短全曲或重新释义好让听众能够接受、演奏者能够弹奏是相当必要的。在这个版本里，乐曲后半部的建议是尽量一开始就忽略反复记号。附带说明，经过考虑后，我认为省去其中几段变段是最适合对一般大众演出的方法。’所以布梭尼建议在音乐会中省略十段变奏，其中有七段是卡农，由此打破全曲的架构与卡农的旨趣。他也建议使用一些简化、添加与扩展后的技巧，布梭尼都是遵循巴哈的版本变更，然而不幸的是，有时候布梭尼会往没有指示的地方让谱上的主题合并，这是布梭尼，不是巴哈。布梭尼的观点广为后代所采用与宣传，这是巴哈作品失真的背景原由之一，反对这种作法的音乐家都努力地想以更明确的想法接近巴哈。”《哥德堡变奏曲》由巴哈的学生哥德堡(JohannTheophilusGoldberg)首演。哥德堡是俄罗斯驻德勒斯登萨克森宫廷大使凯泽林伯爵家中的大键琴师。由于凯泽林伯爵患有失眠的毛病，他委托巴哈写一首“流畅轻快”，可以帮助他入眠的曲子。巴哈根据安娜．玛格达琳娜键盘曲集(这本曲集搜集了巴哈为妻子所写的键盘音乐小曲)的一首萨拉邦德舞曲做为这部作品和声基础的主题。巴哈根据这段主题低音部的旋律与和声写下变奏，并根据需要保留住这首小萨拉邦德舞曲的旋律轮廓，曲中有巴哈宽广无际的幻想及创造力。

变奏是用卡农、赋格、法国序曲及各式不同舞曲的型式写成，但是乐曲的重心还是在卡农。这些卡农的作用可说是在于支撑乐曲整体结构，它们与变奏曲段相互交织出现，无论在乐曲情感的深度或广度都形成相当惊人的对比。不过，即使是巴哈精湛的演奏技巧，最后一段变奏中突如其来明亮的音符也会让他措手不及。这段变奏巧妙的结合“我已经很久没有和你在一起，日子近了，近了吗?”与“甜菜与菠菜会让我逃之夭夭。如果我妈妈多煮点肉，我会待久一点”这两首当时非常流行的歌曲。

不过，熟知内情的人不曾把它当成笑话，因为这首作品的结束方法是如此令人肃然起敬。巴哈把安娜?玛格达琳娜曲集中轻快的萨拉邦德舞曲要点再重复一次，但是就像杜蕾克小姐所注意的，“现在旋律听来像是随着表现出无限潜能的各式变化散发出新的光芒，最后如生命轮回般的回到一开始的主题。让曲子回到原点但是又出现新意义的诠释基础就在于了解乐曲真正的潜力。音乐回到原点的那一刻正是所有音乐最崇高的一刻。”

音乐生涯编辑

罗莎琳·杜蕾克作品
多年来，杜蕾克一直是一口气演完所有变奏乐段，中间没有中场休息。这里收钱的是她第一次使用现代钢琴录制的录音，她在上面写道：“既没有缩减(虽然减去反覆)，也没有减轻乐曲整体架构与神秘的数字关系……为音乐强加这些东西的原因是为了让听众放轻松或是低估听众能够集中注意力的时间。现在一般人都假设听众的理智与注意力不能持久，多年来，音乐会主办单位都害怕一场音乐会需要集中精神长达一小时二十分，而且中间不能抽烟或饮食。但是很明显地，每一场演出的听众都被这样的聆乐经验所深深感动。”让人感到惊讶的是，当杜蕾克小姐演奏《哥德堡变奏曲》的时候，无论哪儿的听众都会被她深深感动与吸引，她说：“我身为演奏家的目标不只是弹得优美动听而且得到肯定这么简单，我希望能把自己的感受传达给其它听到生命中一点新感觉的人。甚至如果所有听众中有一个人产生了一点点新的感受，那就值得了。”少有艺术家能像杜蕾克小姐般达到如此成功的境界。

杜蕾克居于英国牛津。「它(指音乐)已经完全被我征服。」她会这样毫不客气的告诉你。「谦逊」不在杜蕾克的字典里，而她也没有必要认识这两个字。杜蕾克是个女人，也是个艺术家，她知道自己好在那里，她的自知、学识与自信就像一件闪亮耀眼而且合身的盔甲，这件盔甲会替她的所做所为提供最好的解释。而我愿意更进一步表示:杜蕾克不只有征服音乐，她做的比任何人都要好。

广博的学识与对历史的兴趣是杜蕾克演奏及思考音乐的最佳后盾。她为自己的艺术增添独特的个人品味，丰富了本世纪的音乐表现。和大部份长于弹奏巴洛克音乐，特别是巴哈作品的钢琴家相比，杜蕾克的诠释也是从个人风格以及对音乐的认知着手，进而把音乐转换为自我的艺术。「巴哈怎么告诉我，我就怎么弹。」杜蕾克曾经这么表示。「我从来不告诉音乐你该以什么方式呈现，我不会替音乐做任何决定，我让音乐自己去判断。不过，事前得非常深入的了解并熟读乐谱。(读谱)不能光用眼睛，得全心全意从心里、精神与肉体去感受。」

对杜蕾克而言，把心底的音乐弹奏出来的那一刻只不过是冰山的一隅。经过多年研究与思考，她把这一刻放置在「冰山的最底层」。她会告诉你，「我(对音乐)的狂热不只在演奏。当然，演奏音乐得要有热情，热爱(自己)所弹奏音乐。但是对我而言，有样东西比演奏更深刻、更重要，那就是(音乐的)概念。概念与构思是我音乐中最根本的要素。这就是为什么我经常扪心自
问:「这座冰山的顶端与底层该是什么?它们究竟是什么东西?」。」

经过多年等待，杜蕾克于五零年代末期为EMI录制的巴哈组曲全集终于以CD的面貌重新问世。这套专辑可为如何欣赏杜蕾克的音乐，以及她的天赋、思考音乐的方式提供最好、最详尽的解答。在杜蕾克有力而且可以完全分离独立的十指带领下，音乐就像在她所创造的环境下十分自然的深呼吸。在错综复杂的旋律线中，你会对她奇妙触键下所流泄的清澈琴音感到讶异，这种声音有如天鹅绒般的轻巧舒适。对乐曲结构的敏锐感受再加上清晰的音色、独一无二的转换乐句以及表达概念的方法，这就是杜蕾克的音乐。本世纪有三位音乐家让我们更明了巴哈键盘音乐的艺术以及各种不同诠释方法的可能性，那就是蓝道芙丝卡、杜蕾克与顾尔德。这三位音乐家的音乐风格都很鲜明，他们的巴哈都具有迷人的吸引力与个性，但是诠释方法却全然不一样:蓝道芙丝卡极度浪漫，顾尔德的音乐线条古典且简洁，杜蕾克则特别注意乐曲的结构。她用音符与乐句来「构筑」音乐，因此我们彷佛可以从她的音乐里「看」到乐曲的形貌样式，就像一个个单独的细胞成长并结合成一个活生生的有机体。再加上杜蕾克的十指触键能够完全独立不受影响，因此她能任意把单纯的乐句弹得丰富多彩，这里所选录的六首组曲最能呈现杜蕾克的乐思与音乐概念。灿烂的乐音伴随着无穷的节奏，音乐如同在她的指尖下跳跃。不过在第二号组曲一开始，音乐又洋溢着高贵典雅与庄重的风味。在一成不变的乐谱束缚下，杜蕾克能够跟随音乐的脚步，她知道音乐的魅力在于强烈的对比与情感。这是杜蕾克的使命，也是让她得到肯定最主要的原因。

杜蕾克的音乐生涯是从家乡芝加哥起步，当时她才九岁，老师包括师承自莱彻帝茨基的恰普索以及茱丽亚音乐院的奥勒嘉．萨玛罗芙，后来杜蕾克也在茱丽亚任教。而后杜蕾克发展出一套自己的演奏技巧，这种方法能够完全控制十指。钢琴之外，杜蕾克在少女时期也弹奏翼琴、大键琴、管风琴，甚至电子乐器。她在这段期间对许多非西方乐器产生兴趣，甚至特别钻研爪哇甘美朗音乐。离开茱丽亚音乐院后，杜蕾克与乐团合作的第一场音乐会曲目是布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，由奥曼第指挥费城管弦乐团:二十三岁在纽约连续举办六场空前的音乐会，曲目是巴哈十二平均律全集以及《郭德堡变奏曲》。

如果你认为杜蕾克只会弹奏巴哈的作品，那么接下来的消息会让你大吃一惊。杜蕾克在前几年同意发行她从一九三九年起的音乐会实况录音，这个消息的震撼力就像在音乐界投下一颗炸弹。这批录音的曲目包括莫扎特钢琴协奏曲、李斯特练习曲、布拉姆斯变奏曲以及许多重要的现代音乐首演录音。杜蕾克从来不听自己的录音，但是由于同意发行唱片，她必须重新亲自检阅审视部份收藏在纽约表演艺术图书馆里的母带。这些母带差不多有五十年的历史了!杜蕾克听后的反应为何?「坦白说，一开始我不确定自己会听到什么。不过一个小时过后，我得老实说，我非常震惊：「天啊！那个女孩真的能弹琴！」」
个人成就编辑

罗莎琳·杜蕾克作品
然而，杜蕾克的成就不能单以演奏论定。她对学生的期望不亚于对自己的要求。「有人到我这儿一对一学琴时，我会从最基础开始教起。」杜蕾克告诉我:「但是我一开始就告诉他们，能做到以下两点:第一，忘掉以前所学的任何东西;第二，丢掉以前对音乐所有的想法观念时，我才会承认他是我的学生。我的目的是希望学生能够自我独立发展。我不想，也不要制造出一堆「小杜蕾克」。不过，从跟着我学习到被我承认大约要花七年的时间。」杜蕾克开设大师班时又是持另一种不同态度。由于大师班的教学时间有限，杜蕾克的大师班授课内容以乐曲或学生的某个概念为主，然后利用这个概念让学生能够更深入的了解音乐。」「我所做的，就是让他们试着从自己弹出的音乐中感受到乐曲的结构。」她说:「不管是演奏帕勒斯替纳、巴哈还是莫扎特的音乐，我的中心思想始终一致。」

不是生气，是对这个叫法背后的那种气急败坏又无可奈何的心态觉得可笑、可悲

       YOUTUBE上有一段Miklos Perenyi和Andrea Schiff合奏舒伯特Appegionne的视频，Perenyi的琴声温和中正，不过度展现情绪变化，但富有强烈的田园气息，与Schiff 那种自在游离的钢琴特点十分合拍。

       他的巴赫大无拉得非常周正，有乃师麦纳迪的影子，却比麦氏要随和得多。麦氏有点上一贴里图蕾克之于哥德堡的意思，标准化，教学风格，乐谱原教旨主义派别。

       明年Perenyi将70岁，从年龄、资历、师承、自身成熟度等诸多方面看，极有可能成为今后10年大提琴界宗师一级的人物。他曾受到卡萨尔斯的短期教授，这也是不可多得的履历。

       匈牙利本来就是古典音乐重镇，在冷战时期与西方音乐世界的暂时分隔，现在回想起来也不一定全是坏事。有些质朴的东西可以得到保留，音乐家、演奏家的心性压抑也能够转化为音乐上更富能量的表现力。

        最重要的是，Perenyi先生不求闻达，专心拉琴，音乐杂志上没有什么关于他的新闻，Wiki上也只是小小的两段介绍。但从视频资料上看，他演奏时全身心沉浸在音乐中，全神专注，心无旁骛，结束后谢幕时又有些木讷羞涩，简短而客气，既不像有些大牌那么潇洒，也不是俄罗斯派那样点到即止，点完头就走人，视观众如无物。

       匈牙利厂牌 Hungaroton于1982年出品的这套唱片，各方面同西方大厂相比毫不逊色。录音自然清晰，如果说略微发干，堂音回响不足，对于欣赏大提琴独奏来说反倒是个优势。老罗在EMI录制的那套堂音丰富，照乐友话说（抱歉记不清哪位了）听上去像老虎咆啸，回播好并不容易。

       按照目前的计划，下半年将要离开北京，面前这套设备也将消静一段时间。而且很有可能是长期消静下去。想起来都有些不知所措。二十年前离开北京，没有瓶瓶罐罐，充满期待与渴望，勇猛地去迎接新生活。十年前离开北京，有家有业，留下一堆托累之物，确也曾慌乱茫然过一阵儿，但毕竟欧洲是个人文宝库，很快便找到畅游的通道，并且乐在其中。特别是跳到黑胶唱片这个大池里去。如今，，，未知了。

       大M兄在隔壁开讲贝多芬，静候下文。可巧逢节听一下这版发行量不小的《菲德里奥》。如果有时间，会对比一下手中的SAX地球版，EMI大狗版和百年CD版。不过像这样一个伟大的作品、伟大的演出、伟大的录音，任何一版录音都足以使人领会贝多芬歌剧艺术的魅力。

       拎壶兄推荐的克纳版已经到手，只是因为好几年没有听过整本此剧，需要用上面这个百大版建立一下聆听基准。当然不能说克伦培勒这版是标准版，但作为一个标尺却无不可。

       如果从欣赏歌剧中的歌唱艺术看，《菲德里奥》并没有给歌唱家提供多少可在音乐会上独立演唱的咏叹调。剧中确有几首主要独唱、重唱以及几段相当独立成章的合唱，但从旋律和情趣角度上讲，都不大适宜单摘出来、脱离剧情场合欣赏。这一点上，没法同后期意、法歌剧作品相比，也追不上早于他出道的德奥同系莫扎特。倒是同期的韦柏与他有些相像，《魔弹射手》中也没有哪段能够单拿出来在音乐会上演出。

       其实后来的瓦格纳的乐剧也很难作为欣赏歌唱艺术的选材。在音乐会上演出瓦格纳，唱段会被裹在一个大的音乐段落中，所谓歌乐融合。《菲德里奥》在曲式上难以摆脱当时流行的创作范式，有咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等莫扎特时代的歌剧形式，但独立的音乐段落分量明显增多，且有鲜明的leitmotif意识，以序曲主题一以贯之，直至剧情高潮部分加料重现。这倒有几份瓦格纳前体的意思了。

       如果愣掰出弗罗莱斯坦在第二幕开始时的那两段咏叹调，或是他与莱昂诺拉那段二重唱作为音乐会曲目，会因为缺少事前的音乐铺垫而显得有些突兀，而且坦白说，这几个唱段的抒情性并不如大家耳熟能详、广受听众欢迎的威尔第、普契尼那样，容易打动人。先这样。

默默看了楼主的文章接近一个月，终于按耐不住要注册上来亲自表示一下仰慕亲近之心。谢谢你写了这么多好文，为我这古典刚入门的人点了一盏明灯。

       真是惭愧。挥兄点题，说的是古典音乐，可这边开机却放的是一张爵士，Art Pepper。

       前文说到《La La Land》这部电影，男主人公是个爵士死忠，为求爵士不灭与现实、与自我战斗。今天爵士虽已没有往日的辉煌，却不见得面对消亡的噩运。

       只不过今天音乐形式百花齐放，没有哪一种能够主导所有人的口味罢了。这是世界均等化、民主化的一个缩影，可喜可贺。

       爵士，总体上说，是accoustic music，原则上属于不插电、不编程的种类，与古典音乐是难兄难弟。从起点上看，乐理并不难，到1960年代发展得越来越复杂。但爵士的精髓不在先进的乐理，而在现场的即兴发挥，将当下的心境、情绪、感觉、灵魂注入自由溢出的音符中。这也是需要训练的。独奏者需要练习，合奏团体更需要熟悉彼此。

       爵士本身也是世界均等化、民主化在上世纪上中叶的一个缩影。音乐表达不再为摆出上层姿态的音乐专业群体所把持，社会底层有了自己迷人的呼声。而且爵士音乐所追求的境界是另辟蹊径的，比传统音乐更讲求人性、灵性、悟性，走出了一条独特的专业发展道路。

       爵士作为一种音乐形式，可能不再那么流行。但是爵士的精神已经渗透进今天流行的各灯音乐形式中，况且纯正的爵士还在世界各地的小群体中被呵护、被疱煮、被把玩，哪里会有消亡的噩运降临？

爵士我大爱啊，没关系

挥戈本尊兄你的头像有点问题哈，用爵士版主的话来说，就是这张照片有两个视觉中心，因为画面上有两个太阳。

石兄前面介绍过的门德尔松清唱剧＂Elias＂，我买的LP今天到家了，萨瓦利什1968年指挥莱比锡广播合唱团、格万特豪斯乐团，PHlLlPS出品。演录俱佳非常享受！尤其阿美玲音色美妙……非常感谢石兄无私分享！特发此贴以示感谢！

如果要选自己最喜欢的三位钢琴家，图雷克榜上有名。
另两位是里赫特和古尔德。
这三个人都擅长巴赫。

图雷克的哥德堡变奏曲、平均律都非常杰出。她在DG和BBC都录有WTC。图雷克的音乐不仅稳重、典雅，而且兼具灵气。一生专注于巴赫，成就很高。对于图雷克，今天我们都认为她是巴赫专家，其实她早期弹勃拉姆斯第二钢琴协奏曲也很有名的。
里赫特除了平均律弹得好，英国组曲和法国组曲弹得也是数一数二的。里赫特非常全面，很多音乐家的作品他都有所涉猎。里赫特的巴赫既具有古典的严谨，又具有浪漫的气质。
古尔德的巴赫自成一个体系，处处流露出那种艺术上的自我。