爱犬如爱子，非个中之人难得其中三昧。石兄节哀.

石南根 发表于 2017-4-25 17:38
昨晚，归家已晚，犹豫再三，还是要弹一遍早上弹过的那首肖邦前奏曲第四曲。错误百出，旋律不成线。低头看脚 ...

人犬情未了。只几个寒暑相伴，情深缘少。肖邦一曲寄哀思，歌未竞，君行早。

哈士奇相当乖巧的犬种，曾养过金毛，感情亦相当深厚。

再养条德牧吧，品性远在小哈之上

      昨天参加一堂公事，即席发言，说变化带来挑战，但变化也孕育希望。因为组织活动的单位即将迎来重大变化。

      今天回头一想，这句官话也可以成为对自己的鼓励。还是那句老话，日子总还要过下去。

      然而在可预见的将来，日子会有几重巨大的变化。不知道是否能够应付得了。

      好在音乐是不会走的。

      但留住音乐，也要费一番功夫。

      生活似乎是有许许多多的巧合，让人不得不怀疑有冥冥的力量作了预先的安排。

      以后不能再大手大脚地买唱片了，偏偏今天拖了一个半月的最后一盒订货到了，偏偏今天信用卡出了问题被停卡，网购不得不中止。

      但音乐还将继续，还将继续

几次去石兄家，非常喜欢可爱的勇敢！真没想到发生如此厄运！石兄节哀！

       普罗科菲耶夫的《宝石花传奇》（美化了，直译英文是“石头花的故事”），是他的三大芭蕾舞剧中的最后一部，去世前刚刚修改完毕。网上资料不多，但能够说明问题。

       欣赏芭蕾音乐，了解剧情甚至观看舞蹈，都很有帮助。柴可夫斯基的三大芭蕾有许多的影像资料，所以流行程度排名第一。斯特拉文斯基的三大芭蕾相对认知度就差些，虽然音乐迷会更加关注他创新的音乐语言。

       普氏的《罗米欧与朱丽叶》、《辛黛瑞拉》知名度更高，但《宝石花》却最能反映他芭蕾音乐的特点：交响性更加强烈，调性与和声变化十分丰富，浓厚的童话色彩，旋律、节奏、情感对比突出，等等。

       听这部作品，令人不断回想起五六十年代中国电影配乐，很多段落的旋律特征、配器组合、节奏型甚至乐曲构架都似曾相识。苏联音乐对新中国音乐的影响可想而知，但具体的渊源与瓜葛还需要专业人士来澄清。

       古典音乐实在是浩瀚深广，一不小心就会打开一扇不知名的小门，而门内别有洞天，气象万千。


      

       昨天下班晚，夜里顶着睡意，开车去了郊外小院。满天星斗，万籁俱寂，夜风轻袭，真是北京一年中难得的好时光。

       今早一起来，沿着以前带着勇敢最常走的一条爬山路线再走一遍。晴空万里，阳光普照，暑热初升，稍走几步便出一身汗。树荫里甚是凉爽，走累了便可歇歇脚，喘口气，望一眼远远近近、绿绿青青、郁郁葱葱新生的树叶。

       显然村里老乡过去一周修剪了果树，山路上的风景有了些变化。居然找不到一周前勇敢走不动了坐下歇脚的准确位置。

       每走一段，都能拾起记忆的碎片。过去几年里这个黑毛白爪的小家伙在这条山路上留下的许许多多的印迹。有他脚底扎刺的地方，有他追逐小动物的地方，有他钻进草丛忽隐忽现的地方，有他被人搂抱在花丛中合影的地方。今天遇到一群羊，放羊的老乡热情地打招呼问候。如果勇敢在，口气就不会这么和善了。以前他见了羊群，总免不了要驱牧一番。

       这一路上有很多几十年甚至上百岁的老树，还在为老乡的生计贡献果实。他们的残枝枯桠都会被修理，因此大都奇形怪状，姿态并不优美。这些老人家曾经目睹勇敢欢快调皮的身影，也曾经看到过更多的生命在身旁路上行进，各自揣着不同的期待和梦想。对于勇敢这个异乡小狗狗的存在与运动，他们应该看得更清楚，更明白勇敢的来由与去向。勇敢的主人，在他们眼中，亦不过是另一个过客罢了。

       那些远远近近、高高低低的山峰，应该目睹过无数次花开花落、草木荣衰。那些身型无常、变化多端的云丝，应该目睹过千万年沧海桑田、山川易迭。

       莫拉维奇演奏的肖邦前奏曲，是一位诗人钢琴家对一位诗人作曲家的全情诵读。CS厂牌，1966年录音，声音好极了，充分展现莫拉维奇对这部作品的展演跨度。

       躲不过的第四曲，莫氏采用很大幅度的legato，力度对比也十分强烈，但那是多么准确地把握啊。从叹息般的呼唤，几经起伏回转，到达锥心刺腹的喊叫，沉入无可奈何的呻吟，在意想不到的超长休止后，经过两个并不很轻声的不和谐和弦过度，完成从Ｂ到Ｅ的降落，归于回到家中的释然。

       但是，随后而来的二十阕大大小小、长长短短的乐诗，被莫拉维奇诵读得多么精彩啊！如果说听肖邦前奏曲就是听人间万象的话，那么莫拉维奇呈现的就是一部包罗万象、万紫千红、千姿百态的人生纪录片。有些爱乐者将前奏曲列为荒岛音乐，而且是作为唯一的选项，听莫拉维奇这张唱片，就会信服这些爱乐人的选择。历史上对肖邦钢琴诗人的评价，对前奏曲所谓集巴赫、莫扎特与柏辽兹大成的说法，经得起历史和艺术感受的考验。

       也再次证明，器、形之善，虽为外在，的确是有利于成就大事、精造实质。若没有现在这套设备，将莫氏的演奏如现场般摆在眼前，何以体味肖邦在前奏曲里浸渍之千般感慨，万种骚绪，何以看到第十六首中如昨晚晴夜中仰视得见的点点星明，何以感受到第二十首中从地下传来的沉重脚步之回响？

       大M兄上面一语中的，莫氏的琴音的确是精心修饰，这必定是在认真研究、精心设计后才能做到的，与阿格里奇、波格莱里奇略显随性的演奏非常不同。这种设计感，搞不好就会显得刻意、做作、矫情，莫拉维奇厉害的地方就在于他设计得合理贴切，把前奏曲的音乐张力发挥得充分而有度，所以说是色彩感极强的演绎。阿、波二位的演奏听起来一气呵成，洒脱流畅，不强调段落感，整体感更突出。柯尔托虽也是诗化的演奏，但也许是因为时代差异以及音响效果的影响，总觉得是黑白炭笔素描或蚀刻版画的呈现。

       今天是星期天，应该播放一些教堂音乐。为了勇敢，亦应如此。莫扎特的《安魂曲》，一向不是特别喜欢，因为受了中文译名的影响，武断地认为requiem应当以“安”为主，用舒缓平和的音乐慰藉离开人世的灵魂。所以更加偏好福雷那种曲调优美、配器优雅的作品。

       在了解一些基督教语境下的死亡概念与纪念仪轨后，才意识到requiem更多是对主的歌颂和赞美，祈求万能的主引领离别人世的灵魂进入另一个世界的既定步骤和程序。这也是为什么安魂曲的影像联系更多是西斯廷教堂里米凯朗琪罗那气势恢宏的《末日审判》，而不是阿雷那礼拜堂中乔托那悲天悯人的《哀悼基督》。

       莫扎特没有完成《安魂曲》，很多段落他只留下了旋律及合唱，乐队部分以及最后几个段落全部都是由绪斯迈尔补齐的。对这些续补，有着各种各样的评论，非专业人士恐怕也很难断得清。然而从作品整体看，这无疑是莫扎特日益成长并逐渐成熟后，其作品呈现越来越明显的两面性中沉郁诡戾一面的终极表现。此前在后期交响曲、钢琴协奏曲、《唐璜》等作品中若隐若现的飘渺阴影终于在此大面积铺开，直面世人与上帝。

       有语云，人之将死，其言也善。大Ｍ兄前面说到，情绪低落之极，其言也哀。不知道莫扎特在最后几天里在安魂曲中是否有意言善、言哀，而这听上去充满警诫意味的音乐是否就是莫扎特心中的善与哀。

那会儿中国乐坛左翼大拿冼星海先生当年在苏联不是主要跟老普混的嘛～虽然冼先生45年就病世了，但在新中国音乐界的广泛影响还是无可替代的。

不只对早期中国电影音乐影响深远，普罗科菲耶夫的戏剧音乐对好莱坞乃至整个电影音乐史一样有着极为深刻的影响。最典型的案例是，John Williams为《星战:帝国反击战》所创作的那支著名的“帝国进行曲”，基本就是对老普《罗密欧与朱丽叶》中的“骑士进行曲”的一次临摹；后来他给《夺宝奇兵》里的纳粹谱写主题时，又用了回这招儿，可谓屡试不爽。值得一提的是，John Williams当年的职业偶像是Andre Previn，这俩都是老普的铁粉。后者是演录普氏戏剧音乐的一大权威，也是七、八十年代普氏这一类型音乐在唱片业内兴盛一时最重要的推手。在其引领下，同一辈的指挥阿诗肯纳吉、马泽尔、小泽征尔、阿巴多、穆蒂等人，那段儿时间里简直是标膘着膀子地疯老普。

此外，James Horner 88年为卢卡斯监制的《Willow》所写的著名配乐甚至还直接“抄袭”了老普《亚历山大.涅夫斯基》组曲一开头儿那个阴郁的凶兆动机。其实，老普的《亚历山大.涅夫斯基》最重大的意义是，率先垂范了一部史诗型大片的配乐应该何等恢宏壮丽；尽管伟大的蒙太奇宗师谢尔盖·爱森斯坦老师头回操刀爱国主旋律又逢初期的有声片时，严重缺乏经验和完善的声学设备，多少有些亏待了老普这那套奇伟的配乐。但不过后来改编成大型康塔塔的配乐组曲很快轰动了影坛和乐坛。该作直接启发了后来二十世纪福克斯音乐总监Alfred Newman1953年《圣袍千秋》中配乐的创作。日后一个意大利年轻人看过《圣袍千秋》后，自此立志成为一名电影音乐作曲家，这哥们儿有个牛X闪闪的名字——Ennio Morricone。

三、四十年代老普回国后，为《基日中尉》、《亚历山大.涅夫斯基》和《恐怖的伊凡》（后两部系与爱森斯坦合作）所作的经典配乐让当时的全世界所有电影同业大开眼界。一下儿就将电影与交响艺术结合的概念和标准示范到一个振聋发聩的位置，尤其极大的启迪和鼓舞了好莱坞的人们。这一时期，欧美大批学院派最优秀的管弦乐作曲家纷纷涌入电影工业。从此，电影音乐真正步入交响时代。老普绝对是早期电影配乐史上的头号天才，其影响力和感召力某种程度上讲是具有历史决定性意义的。

M兄的意思俺原则上基本也同意，不过“小儿科”这个提法倒也还不至于。毕竟，老肖名下还素有《牛牤》、《哈姆雷特》、《五天五夜》、《攻克柏林》、《难忘的1919》等公认的配乐佳作嘛。

怎么说呢……一言以蔽之，“既生瑜，何生亮”吧！您这“技术型”的呀，永远甭惦记着跟人那“天才型”的叫板，那不找虐么！

在绝对的艺术天分灵感上，老肖肯定不能与老普比。对于任何稍具艺术经验和概念的人而言，这属于不难得出的一个基本判断，也没什么可争辩的。当然这仅仅是在超一流作曲大师这个层级中相对而言罢了。

另一方面，老普的音乐创作通常都呈现一种很超然的特性。你很难找出一部他将自己沉溺进去的作品，辛辣诙谐也好、奇伟幻想也罢，他仿佛一直处于一个旁观者的角度发声。俗话说“旁观者清”，自我身心没那么大负担，作曲家将更多精力和自由空间可以释放到乐思和创意上去。

而老肖则不然，你很难找出一部他自己不沉溺的作品。假若他是贝多芬或老柴那种不世出的奇才那就另当别论了，只可惜他毕竟不是啊。马勒的问题其实与他有些类同，但二者写作方式和本源有着很大区别，且按下不表。

老肖上述这几部配乐作品听上去一会儿像老柴或拉赫玛尼诺夫，一会儿又像理查或马勒……总之，显然缺乏老普配乐中那种叫人耳目一新的艺术创意和刻骨铭心的个性风格。所以说，于这码事儿上，老肖还就别不服，光凭自己嘴硬是没用的。记得《亚历山大.涅夫斯基》组曲刚问世时，说“石破惊天”至少在业内是毫不夸张的；全世界恨不得都立马直接给人老普跪了，唯独老肖却在哪儿捏着鼻子讲了一番怪话～说实在的，一想起这段儿，哥们儿尴尬症都快替他老人家犯了。

是的，老普1891年生人（与明希和舍尔欣同年），他的艺术养成在十月革命前的沙俄时代就已经完成了。老肖1906年生人（与多拉蒂同年），他的艺术养成则基本在苏联体制下完成的。

事实上，苏联早期那十来年里，音乐学术氛围还是挺宽松的，德彪西的得意弟子当上了政府主管音乐的部门首脑，里姆斯基的弟子们则控制了所有音乐学府，一开始大家各得其所，相安无事。否则老普当时也不可能那么样的来去自由。反意识形态的“当代音乐协会”和所谓“无产阶级音乐协会”这两个山头儿是几年后才逐渐形成的。当这两派人艺术观念上的对立、争斗日益尖锐时，最后苏共中央被迫出面讲话，也是“各打五十大板”，即批评了“当代派”的形式主义、脱离群众，也批判了“无产阶级派”的粗鄙无文，照理说也算客观公正了。不过，这某种程度上却造成了很多年轻艺术家的无所适从，到底跟着哪条艺术路线走才是正确的呢？忽左忽右之间各种的晕菜，这其中首当其冲就是老肖，谁让你在同辈人中水平最高呢！而这种反复拉扯、纠结环境中对他艺术个性的养成并不太有利。然后没几年二战就爆发了，大家枪口一致对外，内部左右两派之间的斗争实际上没那么尖锐，苏共政府基本上也没什么精力去管艺术界的事儿。真正的意识形态上来自官方的高压政策是二战后“铁幕与冷战”形成以后的时期。可老普五十年代初就挂了，人家命短可运气好。

此外，咱不得不提一提有关艺术家个人天赋、性格魅力这回事。很多主要当事人当年在谈到老普个人身上那种独特的艺术天赋与个性魅力时总会赞不绝口，评价往往甚至比对斯特拉文斯基都还要来得高。这可就太占便宜了，咱们在日常生活中也不乏有类似的经验，某些天赋异禀的家伙就是比别人更容易得到人们的宽容和喜爱，仿佛理所当然似的。呵呵，这你找谁说理去啊？！