杂谈《古德堡变奏曲》

《古德堡变奏曲》并不是一首易于接受的曲目。那些闻得此曲大名、心怀好奇或者赶着凑热闹的听者，不论是听现场演奏还是在家听唱片，都能够兴致盎然地认真聆听第一节极富歌唱性的咏叹调，在心里跟着哼唱。在这个慢悠悠、长悠悠的旋律线结束后，第一变奏的第一段突然加快速度，节奏活泼跳跃，与第一节形成鲜明对比，给听者以强烈的感官刺激。接下来的几段音乐复调和声既丰富又细密，加上几组高低琶音你呼我唤，上下翻飞，争奇斗艳，令人目不暇接、心绪难平。但进入第二、第三变奏后，对于巴洛克音乐形式不甚了解的听众会陷入音符的迷阵，途劳地在一片漫如荒原夜雾的琴声中寻找旋律线，辩认一个个音乐段落的内部结构。在经过一番智力挣扎后，大多数听者会感到心力不济，无所适从，进而心灰意冷，意兴阑珊，并在乐曲走向中段时逐渐沉入空泛无着的恍惚，直至坠入半睡半醒的梦乡。

这套变奏曲并不是催眠曲。传说，曾经担任俄国驻萨克林选帝侯宫廷大使的凯瑟林伯爵(COUNT KAISERLING)带着古钢琴演奏员古德堡(JOHANN GOTTLIEB GOLDBERG)不时到访莱比锡，请巴赫这位此前已在魏玛、克滕等宫廷出任乐长的音乐老前辈指点一下专门为自己服务的这位小伙子。有一次伯爵提出，希望巴赫为古德堡写些“舒缓并略带活泼”的曲子，以便自己在夜里时常犯失眠症的时候古德堡能够演奏，给他“稍微提振一下精神”。于是巴赫创作了他一生中唯一的一套变奏曲。据说伯爵大人相当喜爱这些曲子，称它们为“我的变奏曲”，也确实经常让古德堡弹给他听，还为表示感谢奖给巴赫一个装着一百枚金路易的金杯子。历史还是更尊重艺术家，没有记载说巴赫本人曾为组曲命名，后人还是选择了演奏家而不是金主作为乐曲的标题。这些传说也存在辩伪的问题。例如，在组曲首次发表的1741年，古德堡只有14岁，能否担得起哄一位处于生理焦虑中的伯爵大人高兴这份重任，是否他的演奏技艺已经成熟到令巴赫创作一套如此复杂艰深的键盘音乐。

巴赫为《古德堡变奏曲》设计的音乐结构独具匠心，在同类作品中并不多见。乐曲开始时，那段抒情、含蓄、风雅的咏叹调取材于他为第二任（怎么能用这个字呢！）妻子安娜·玛格达琳娜所作的一首四分之三拍萨拉班德舞曲，其中包含大量法国风格的装饰奏，低音和声极为精巧，成为其后30段变奏的乐思基础。与今天人们熟悉的一般意义上的变奏不同，这里的变奏不是针对主要旋律进行变化处理，而是根据第一段咏叹调的低音线以及和弦模型推进的。这30段变奏被平均分为10组，每组由3段构成。每组里的第一段是基于安娜咏叹调的变奏，分别以咏叹调、法国序曲、巴洛克舞曲、赋格等不同面貌出现，形式相对自由，旋律性也比较强，构成本组三曲的乐思基础。第二段，多数情况下是大键琴第二层键盘或者两层键盘并用的托卡塔，多个声部交织并进，能够充分展示演奏者令人眼花缭乱的键盘技巧。第三段是卡农，展现出精准的对位、复杂的和声、上下交错的声部线条，对演奏者、聆听者都是不小的挑战。而且这10组变奏中每组第三段的卡农是依次变化的，即第一组是齐声卡农，第二组是二度卡农，第三组是三度卡农，直到第九组九度卡农。在第十变奏第三段，巴赫并没有采用十度卡农，而是出人意料的创作一段 “QUODLIBET”，类似于一种以当时流行歌曲为素材的音乐戏谑。他把一首意大利民歌和一首德国民歌的旋律以对位法编织在一起缠绕前行，充满了节庆终曲的喜剧趣味。而在这一段热闹喧嚣结束后，翩然而至的是最初那一段安娜主题吟咏的完全重复。巴赫的这种设计，体现了他对当时最前沿音乐理论的纯熟掌握，通过以数学方式排列各个段落，彰显音乐作品内在的秩序性、和谐性，或许稍带着对同时代欧洲作曲家展示一下自己高深的创作功力。同时，巴赫又为音乐的娱乐性保留了很大自由发挥的空间，各个段落高音区变化十分丰富，包含当时可以搜罗到的各种音乐素材，运用多种节奏、速度、音型，展现了形态各异的乐思和情趣，并不忘适当加入谐谑打趣的成份。可以说，这种设计既实现了秩序与自由的有机平衡，又充分释放了音乐作为声音艺术所蕴含的巨大能量。

就一部音乐作品而言，复调形式本身就具有微观层面的复杂性，一瞬间纵向排列的高低音符能够表现出各式各样的音响特色，一个乐句中多个旋律线横向延展交叠又能营造出奇妙的感性气氛，既保持所属调性的恒久特质，又随着音乐的流动变化万千。巴赫对《古德堡变奏曲》整体乐段结构进行高度缜密的设计铺排，甚至比作为音乐旧约圣经的《平均律钢琴曲集》更为机巧，使得这部作品又在中观层面达到前所未有的复杂程度，给听者带来更多沉浸与体味的空间。而钢琴家演奏这部作品，将乐谱上的音符转化为空气振动的能量并使之对听者产生情感冲击，则是在宏观层面进行艰苦卓绝的实操建构，其最终效果取决于更宽广范围内各种因素的影响：时代艺术风尚以及“溯古”的阶段性概念，演奏家的体能、智力与心性，钢琴演奏的地域性特征与局限，乐器的制造水平和声音取向，录音及唱片对音乐创作与传播的正反作用，等等。虽然作为一般音乐欣赏，似乎没有必要同时在微观、中观和宏观三个层面甚至只在任何一个层面发动脑力风暴，因为过度关注各个层面上的织体结构，很容易忽略巴赫作品表层已经足具的令人陶醉的音乐性。但是如果对作曲家的意图了然于胸，心中建起宏大楼宇，就能够更加从容地观察甚至笑勘这些复调音乐之海潮奔涌、日落晴川，尤其是面对《古德堡变奏曲》这样一部情感上发亘古幽鸣、创作技巧上独步乐史的旷世奇篇。

《古德堡变奏曲》今天在中国如此有名，一要感谢格伦.古尔德(GLENN GOULD)，二要感谢朱晓玫。作为古典音乐爱好者，大都会去查阅、参考各类名曲名碟榜单，于是便会看到几乎所有主流榜单上都赫然列出古尔德演奏的《古德堡变奏曲》。这个录音自然会成为绝大多数爱乐者的必听曲目和必藏唱片。从上世纪八十年代开始，这首乐曲始终在中国古典音乐爱好者的私人曲库中占据重要位置。尽管如此，此曲的知名度仍然受限在一个小众圈内，还没有能够达到大张旗鼓闯入公众视野的地步。然而，2012年出了件奇事，朱晓玫在法国名声鹊起，欧洲人惊叹一位在塞纳河边的公寓里默默指耕、自娱自乐的中国老妇竟能将音乐天书般的巴赫作品诠释得如此精深通透。国人闻之，民族自豪感再度暴涨，对朱女士及其演奏曲目竟相追捧，形成一阵“朱晓玫热”，朱的名字变得和郎朗、李云迪、王羽佳一般响亮。当时朱氏最出名的演奏曲目以及她首张正式发行的唱片即是《古德堡变奏曲》。于是这首曲子沾了朱氏的光，在中国人心中的地位直逼贝多芬的“命运”交响曲、肖邦的华尔兹、老柴的第一钢琴协奏曲。巴赫肯定想不到，将近三百年后，他给年轻的大键琴演奏家古德堡谱写的这套乐曲会在遥远的中国受到如此广泛关注，中国的爱乐人会给予这个作品如此多角度多层次的分析评论。

古尔德的演奏，由于上面提到的机缘，成为很多听乐者欣赏《古德堡变奏曲》的启始版本，略有闲心者还会将他因之一曲成名的1955年首张录音与成为他天鹅之歌的1981年最后一张录音作个比对，感慨人生变幻、白驹过隙、沧海桑田。然而将古尔德的演绎作为一个版本基准，并非优选，日后要经历很多重新划定标杆的迷惘。因为古尔德是以一个革命性演绎者出现在钢琴史上的。在上世纪五十年代，他对巴赫作品的旋律塑造，特别是通过同时加重顿挫起伏和保持节奏间距均等增强乐句的时代歌唱特征，并以他独有的、天生的、归功于个人生理器质功能的跳跃性触键体现上下行音符串的灵动和现代钢琴的晶莹音粒，都是对巴洛克音乐传统演奏技法的颠覆，也是以艺术一隅的自觉创新因应西方世界战后胜利荣耀、繁荣复归的骄傲心态和文化优越感，以及面对新浮出水面的东西方对抗不断加剧潜在危机所造就的抗争意识。而到了八十年代初，除了古尔德本人的年龄与艺术观变化外，六七十年代的剧烈社会动荡使西方思想界和艺术界再度进入新一轮内省性自我整理，保守思潮经过理论翻新再度兴盛，经典道统在对异质形态以伪“共生”观念完成妥协后复归主流自信。而恰恰古尔德的告别录音在这一时刻以崭新的、优雅的沉思姿态为同龄人提供了十分应景的心理暗示，其引发的广泛共鸣反过来固化了古尔德两版录音无可撼动的经典地位。

先于古尔德1955年录音的音乐前辈大有人在。比较有名的是大键琴家兰多斯卡(WANDA LANDOWSKA)和在美国土生土长的钢琴家图蕾克(ROSALYN TURECK)。这一老一少两位女大师擅长使用的乐器不同，营造的音乐气氛不同。按照兰多斯卡老太太的说法，她呈现给听众的是“巴赫弹的巴赫”。对于今天的听者来说，聆听兰多斯卡的唯一缺憾是，通过录音很难对大键琴音色进行忠实还原。大键琴的声音非常独特，现场聆听时，琴弦的纤弱泛音弥散在四周空间里，十分轻灵升腾。在电子器材上听录音，声音从音箱里向前直扑过来，听者很难感受到现场演奏那种脱俗离世的音响效果。图蕾克一度曾追随兰氏学习大键琴演奏，但最终还是回归现代钢琴。她1947年的那套录音被誉为演奏《古德堡变奏曲》的教科书，因为几乎每一个音都被她弹得凿实、清晰、果断，速度始终保持稳健，仿佛是为了听者对照乐谱分析作品而有意为之。这个录音所展现的庄重、凝练、朴实、仁厚的巴赫，能够经得起时间和外围艺术风格变化的考验，不论在任何时代、身处任何境遇，听这套唱片都不会对巴赫产生歧解。其实上面这两个版本才应该被当作欣赏这部作品的基准点。著名的管风琴演奏家科克帕特里克(RALPH KIRKPATRICK)、洛恩哈特(GUSTAV LEONHARDT)以及早早成名的阿劳(CLAUDIO ARRAU)、塞金(RUDOLF SERKIN)都在古尔德之前发行了《古德堡变奏曲》唱片，只是这些录音一时间并不那么流行，直到这部作品为人耳熟能详后才被作为早期版本被爱乐者悉心发掘。
古尔德之后，百花齐放，百家争鸣。图蕾克至少又发行了四个录音，不过她未能免俗地追求流畅性和抒情性，但总还是脱不开她首次录音展现的基本型格。用现代钢琴也好，用仿古键盘乐器也好，演奏家们大致分为两类取向。一类，是像兰多斯卡老太太那样努力再现“巴赫之巴赫”，以忠实展现巴洛克时代风尚为标的，在音色上恢复三百年前乐器之窄紧但轻巧的声音特征，在气质上恢复想象中凯瑟林伯爵大人所期待的恬淡、优雅、适度提神的艺术效果，或者是二择其一，比如以现代钢琴演奏，情趣上却追求复古。另一类，是将巴赫的乐谱视为一种演奏提示，结合当代听众的音乐趣味以及自身擅长的演奏风格，努力打造出新颖独特的声音界面和文学画面，不断拓展《古德堡变奏曲》的诠释围度和可能性。前者有致力于古乐演奏的科克帕特里克、洛恩哈特、瓦尔哈(HELMUT WALCHA)、里赫特(KARL RICHTER)、马尔科姆(GEORGE MALCOLM)、齐普尼斯(IGOR KIPNIS)、平诺克(TREVOR PINNOCK)、吉尔伯特(KENNETH GILBERT)等，以及具有离奇的淡雅冲和气质的席夫(ANDRAS SCHIFF)和听上去有些木讷呆板的肯普夫(WILHELM KEMPFF)。后者阵容更为强大，主要是由于进入二十一世纪，新入行的一大批钢琴新锐志向高远，不肯俯首向老大师们称臣，所以新版本无分良莠，层出不穷。就老手而言，皮拉西亚(MURRAY PIRAHIA)在千禧年推出的录音广受好评，他那种既平稳守中又灵动流畅的手法乍听上去很容易被归为复古风，但仔细听来仍带有浓重的浪漫主义特征，也许可以算作风格上的“跨界”演绎吧。这一类演奏家中以苏俄大师们跑得最远，毫无被指为“非巴赫”的心理负担，大开大阖，刀劈斧皴，听来倒也十分痛快。同样是女大师，尼古拉耶娃(TATIANA NIKOLAYEVA)的几版录音十足体现了俄罗斯学派强大的音乐动能和表现力，开启了与图蕾克截然不同但同样有效的艺术法门，听上去令人沉醉、感动。如果说尼古拉耶娜描绘的浪漫画卷是列宾的《伏尔加纤夫》，寥远中略带忧伤，那么尤第娜(MARIA YUDINA)推出的图像就是《伊凡雷帝弑子》，在红黑基调底色上，皇子额头上涌出的鲜血腥红赤烈，摄人心魄。在这位特立独行、令斯大林无可奈何的音乐大仙手中，巴赫几乎化身成为波德莱尔，或者是那位与尤氏同时代的俄国女诗人阿赫玛托娃。那个当局为阿氏冠名的称谓，“荡妇与修女”，用来形容尤氏的古德堡，何其贴切。

朱晓玫的介入给了中国人一个参察《古德堡变奏曲》的切口。对于这样一部深植于欧洲文化传统与音乐学理的作品来说，朱氏的作为与成就殊为不易。从听众角度看，要求一个中国人从情感到理智完全做到从西方文明角度赏析这部作品，不免有些强人所难。由于在这个作品中，很多旋律性素材听上去似乎源自圣咏，和声处理方法接近教堂音乐，整体结构又如此精密复杂，人们很容易将其比拟为气势恢宏、装饰繁复的中世纪基督教建筑，并推论巴赫有意借此赞颂上帝对世界的完美建构和完全主宰。而中国传统音乐，歌咏自然者多，歌颂神明者少，所谓佛教音乐也大多源自诵经发声的音乐性延展。就结构而言，要么是以抽象意念带动形象乐思，形成一气呵成、一以贯之的通谱体，要么是对偶句式的机械重复或者多重加花变奏的小调体，很难看到《古德堡变奏曲》这种大框架内套设小组群、按照调性逐级累砌的复合型结构。而时下流行音乐的主副歌结构就是个“傻瓜”版式，遇到古德堡这类殿堂级构造，连弯腰扎马凳垫脚提鞋都不够资格。因此，超越音乐演奏的感官刺激，从理念上、结构上辨识欧洲巴洛克复调音乐，理解并欣赏《古德堡变奏曲》这部类宗教、多章节作品，及至巴赫以降西方世界大量程式化音乐创作，对中国听乐者来说绝对是一个不小的挑战。望得前路艰险，不如另辟蹊径，寻找巴洛克艺术与中华文化的契合点，从自己熟悉的视角探勘这个看上去遥远且陌生的领域。自然而然地，朱氏的解读被一些中国听众贴上“具有东方文化特点”的标签，并且延伸开去，认为巴赫的作品原本就具有十足禅意，朱氏所代表的演奏风格能够挖掘出巴赫音乐的佛学意涵。既便是听古尔德，也无法阻止有些中国人从中汲取禅学营养，藉之构织内心的超凡境界。

关于巴赫与禅，在文明纯粹论与混搭论之间会有一番争执。既然在欧洲文明的范畴内，德意志风格与俄罗斯风格能够并行不悖，那么在人类文明的更大围度内，东方风格、中国风格也有存在的必要和相应的地位。然而只是一味地将朱晓玫的演奏归类为东方的、中国的、富有禅意的、清远幽僻的、开辟新域的、反西方传统的，未免有些狭隘。执着地从中国文化的视角聆听、欣赏巴赫，也难逃参其一隅、失之偏颇的结果，未必是对扩展文明多样性的贡献。但无论如何，这一轮在中国出现的“古德堡热”还是能够说明巴赫音乐的普适性及其本质的伟大。朱晓玫的这次成功入袭亦堪称伟大，因为在当前市场上能够找到的上百种录音版本中，东方演奏者为数寥寥。美籍华人马林巴琴演奏家张钧量(PIUS CHEUNG)、韩国青年钢琴家林东赫(LIM DONG HYEK)近年录有唱片，但都不怎么出名。而且很多西方大牌钢琴演奏家也由于各种原因，没有上手这部看似不发唱片就不能为自己钢琴家地位正名的作品，包括那位录制了大量巴赫音乐的李赫特(SVIATOSLAV RICHTER)。

今天，中国人获得了一定的经济话语权并对未来的文明话语权信心满满。但时在当下，面对仍然充斥着西方文明产物的现代社会，中国人常处于佶屈聱牙的失语状态，于是为脸面故、为名声故、为心态故，在现实生活中拼命挖掘视角与西方不同、立场与西方对立、水平与西方颉抗的中国元素（只是元素而已，暂时还谈不上体系）。中国的传统是埋藏这类元素的宝库，但粗挖出来的大多是原矿石，作为新石器时代的敲打工具尚可利用，如若作为当代攻坚利器则需要非常精细的冶炼、加工和打磨。当看到西方自身出现危机、呈现病态，或认识到西方现代病已经扩散到包括中国在内的世界范围时，很多人会兴高采烈地举起这些粗矿，声称它们是修复中国、修复世界的绝佳手段，正如有哲学研究者提出以弘扬中华古代哲学来返正西方哲学近四十年对中国自身前进道路的歧向指引。也正如面对现代社会的多重压力，个体在寻找出路但多次碰壁后，往往会放弃对社会群体共生形态及管理体制的建构努力，转向包括禅修在内的各类“修心术”求得心理安慰和解脱。而自公元三世纪以来伴随基督教发展的修道制度和实践，由于某些外在表象的类同，比如远离市井、素衣简食、静言沉思、乞养供奉等，被认为是同中国古代禅修具有同样目的和功能的内修门径。然而，作为信奉一神的教徒，基督教修士们对原始创力的尊崇服膺、对彼岸世界的苦心期待、对自身原罪的终生濯洗，都无法与修佛修道者对自然大道的顺应融合、对客观外在的巧熟接引、对圆满智觉的渐度知进一一对应，或产生共鸣。托生于基督教文化的各类西方艺术亦无法与根植于中华沃土的各种文雅风尚作直接比对。经过几百年的交集互动，当代人面临的问题并非产生于古老的前现代文明环境，也不是哪一种地域或人种文化独自诱发的病态，因而其解决方案理论上亦不应来自某一封闭文化的前代配方。动辄以离世禅修应对现实生活的苦楚，终不是消除自身或外在弊端的有效途径。撼动外界存在，是比修整内心世界困难得多，但中国今天有所进步，无一不是通过撼动外部世界取得的成就。国家如此，个人亦然。

朱晓玫演奏《古德堡变奏曲》、演奏巴赫获得的成功，与其说是东方文明对欧洲文化产品的异种解读，毋宁说是一位出生在中国、长成中国人模样的演奏家在经历中西两种文化浸润、完善艺术认知与技能、建立全球性艺术观念后，以更为全面、更为宏大、跨越文明界限的视角对来自世界某一角落的传统艺术精品所作的有机扬弃。当然，不能说朱的演奏已臻完美，一方面她自身还受到各种制约，包括技巧层面的一些BUG，另一方面，就巴赫作品而言，也不存在完美演绎这一说。虽然西方音乐评论员对朱氏的演奏也没有给予百分百的褒奖，还有人坚持以地域性观念分析评判其对巴赫作品的独特诠释，指摘她对一些段落的艺术和技术处理，但朱氏传奇毕竟已经成为事实，她的黄皮肤、小眼睛、黑直发、短手指，她从上海走向巴黎、从欧洲回到中国的轨迹，她厚厚的、热卖的、为唱片公司大挣一笔的录音产品，已经在音乐史、巴赫演奏史上留下无法湮灭的痕迹。即使朱晓玫迫于年龄和精力所限不再留痕，相信必有后继者以更大更凌厉的笔触冲击西方古典音乐当代演奏这一宏伟画卷。如果惟察大观、不究细节的话，朱的故事、朱的形象、朱的路径，与近半个世纪举步走向世界的中国何奇相似。

当下这一步，还是以中国载体对西方文明遗存进行再读再造。介质百分百源自中国，但观念、态度、技术、手法、标准、程序、步骤、构架等等，必然是世界性的，其中必然业已融合进中国元素。日后，必然能够见到，由中国协调对现代社会发展予以推动推进。介质可以来自任何地方，但观念、态度、技术、手法、标准、程序、步骤、构架等，既在更大程度上决定于中国，又在实际操作中掌控于中国。可以期待，在若干年之后，外国演奏家弹奏古琴曲《高山流水》，能够获得中国人认可、认同、赞赏并对中国人有所新鲜启示。但彼时的中国人必与今天不同。如果中国人继续开放、创新、勤奋、豁达、变通、冷静、容忍、关爱，那一天就会早日到来。如果中国人依旧封闭、狭隘、守旧、自私、内顾、固执、小气，那一天就永远不会到来。

上面这篇，亦请各位批判。经常遇到词不达意的地方，勉力为之，讲个大概齐吧。

望石兄应允，能在博客中转载您的这篇美文。

大M兄，您那么丰富的经验，多批评多挑错才是，不好纵容小弟。我最近如此放肆地班门弄斧，也是想实践一下交流出真知的理论，有批判、有争论才好进步。您不嫌弃的话尽请转载，也方便更多朋友加入讨论。承让。

三十五年，年年今日，清凉夜，遥望秋月。烛火长明，薰香渐短，忆旧岁，但奏幽乐。

石兄行文通俗易懂，内容深刻广博，比许多所谓专业人士故作玄虚，自写自high的乐评文章高明多了。忍不住赞一个！

基本上同意楼主对贝多芬钢琴曲的评价，贝多芬钢琴曲也是本人的最常听CD碟之一。推介楼主去聆听基督教圣乐合唱的CD，比如发烧天碟《教堂》系列作品，都不输贝多芬曲目，气派更宏伟、音场更宽广、曲调更美伦美奂

富裕月光族 发表于 2017-10-5 13:27
基本上同意楼主对贝多芬钢琴曲的评价，贝多芬钢琴曲也是本人的最常听CD碟之一。推介楼主去聆听基督教圣乐合 ...

这位烧友，楼主不听CD

还是大M兄了解小弟

什么载体不要紧，能听音乐最重要。目前黑胶唱片都没时间好好听。

教会音乐也听的，多谢推荐。巴赫那几大件儿听的多一些。佩格莱西、伯德、舒茨，更喜欢这些老老的。教会变质以后，上帝也变了。老古董心态。

月光族烧友瞧不起黑胶老古董的

请问石兄，omc是个什么样的系统？好，是说像黑胶的声音吗？

周日下午三点听巴赫“大无”

几年前，看一篇文章提到，巴赫的《大提琴无伴奏组曲》最适合在星期天下午听。几年来多次尝试，越来越觉得文章作者说的在理。

在这个人已被高度异化的社会中，人的自然属性大多已屈从于概念化、抽象化的群体性规则，个人的成长过程蜕变为一个自觉自愿自我异化的进程。个人的饥饿、困倦、性兴奋等各种基本生理机能以及喜怒哀乐等周期性情绪变化都不再听命于自然的召唤，而是按照一个具有强烈社会性的时间框架依次发生，人们的起居、社交、娱乐时间安排都被固化一个个周度、月度、年度规划中，难得有机会越雷池一步。如果不按规矩来，比如总在上午十点单位开会时出现性冲动，就是件对自己对他人都很麻烦的事。所以男性领导升到越高级别，就越要炼就一番高超的耐渴功，坐在三小时千人大会的主席台上，面前的龙井只能用来润润唇，这样才能避免在万众瞩目下起身如厕。毕竟憋尿时间长了，对本已老化的前列腺又是一轮非人道的摧残。

感谢这个历经磨难才在泯灭人性的工业社会中立稳脚跟的五天八小时工作制，作为劳动群体中绝大多数的上班族才有了双周末的小奢侈，虽然今天这个于理于法都无可挑剔的普遍福利在现实中仍然受到百般阻挠、侵蚀和破坏。假设一个工薪族爱乐人能够常规性地得到周六周日两天休息，那么通常会在星期六睡懒觉、做家务、带家人购物、带孩子完成各种课外教育任务，或者外出小游、参加亲友聚会、跟哥们儿喝顿大酒。因为还有第二天星期天垫底儿，周六这天总还容得些许放纵和疯狂。而过了星期天中午，处理不好的话，星期一综合症的前兆就该出现了，对接下来一周紧张工作的爱恨交织（假使该同志既不是工作狂，也不是汤泡饭）逐渐浮上心头，感觉张惶无所适。想处理得好，就先小憩片刻，养足精神，睡得着睡不着都管用。不管怎么说，经过前一天半的压力释放，总该把身心调整到一周内最放松的状态。那些为星期一开工做准备的事项嘛，到晚上再说吧。晃晃悠悠地，不觉已至午后三时。日光不再强烈，气温不再攀升，百花不再劲放，猫狗不再杂耍，世间万物似乎进入短暂的静止状态，惬意且茫然。从小憩中缓醒过来，冲泡一杯新茶或是咖啡，爱乐人启动音响设备，呷一口香茗，在身心两畅的状态下投入音乐的怀抱。

巴赫的《大提琴无伴奏组曲》，国内乐友简称为“大无”，是很多爱乐人的“心头好”。巴赫在克滕担任乐长期间，于1717年为宫廷里两位演奏六弦古大提琴（由巴赫改良为五弦）的音乐家创作了这六组独奏曲，那时他不过三十岁出头。三年后，他又为小提琴创作了分为六个单元的《独奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》（简称“小无”）。因为巴赫本人就是杰出的键盘演奏家，所以他能够为管风琴、古钢琴谱写大量精彩的独奏曲目，似乎是顺理成章的事。但他在35岁前就为大提琴、小提琴分别创作了两套兼具艺术性和技巧性的组曲，成为音乐史上弦乐独奏的巅峰作品，足见其对各种乐器的熟知程度，也证明其无与伦比的音乐才华以及对音乐创作跨领域、全身心地投入。加上《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》、《帕蒂塔组曲》等适合在现代钢琴上演奏的键盘音乐，这一系列独奏作品成为当代爱乐人十分喜爱、经常聆听的巴赫音乐，不少乐友还赋予其诸多启智明心的特殊意义。

孤独，不论在欧洲文明还是华夏文明，不论在古代语境还是当代语境，都有着十分丰富的文化涵义，与孤独相关的格言警句和文学段落不胜枚举。孤独，不是人之社会性的典型状态，却是人培育灵智成长的必要条件。孤独，才能暂停生存的逢迎，启动深刻的思考，才能沉淀面向外部世界时获取的各种信息与反馈，进行梳理、归纳与萃化，才能回归自我，探视自己的良知和本心，一点点沃灌深藏心田的智性和神性。由一位孤独的演奏者演奏一件孤独的乐器，发出不受衬托也不受打扰的孤独的声音，就很容易呼唤出听者内心与孤独相联的种种情愫与感触，诱发与聆听乐器群体演奏十分不同的心理感应。键盘乐器能够同时在多个PITCH上发声，具备大量的和声组合与音色变化，而且很多管风琴作品气象宏伟、结构繁复，从李斯特开始又有很多作曲家和演奏家努力挖掘现代钢琴的声音能效，力图使其匹敌一支交响乐队演奏，因此有些键盘演奏的孤独特性并不那么明显。而大提琴、小提琴通常只是单弦发声，双弦还算容易掌握，三弦同时发声则要靠一些小伎俩（先短促拉低音弦并尽量保持延音，再快速过渡到中音弦和高音弦，以高音弦发声时间最长，但早期的拱背型软弓可以同时接触三根弦）才能实现。相比键盘乐器，弦乐器以延续性发声为主，因此音乐演奏的歌咏性更强，听上去仿佛一位男中音或女高音假形开唱。“大无”、“小无”去除了常见的键盘伴奏，近乎残酷地让大提琴、小提琴直面大千，独自吟咏，尽管很多段落包含十分复杂的演奏技巧，使得这两个单件乐器的表现力超常丰富，但仍逃不脱孤军奋战、顾影独怜的气质和印象。论孤独感，大概只有中国的一些早期古琴曲能够与“大无”、“小无”比肩。而“大无”、“小无”自己相比较，大提琴因其浑厚、深沉、质朴的声音特点，显得孤独感更为强烈。

也许是因为“大无”的这种特点，对于特定的爱乐人群体，星期天下午三点成了最适合聆听“大无”的一个时间段。在星期一早上周期性回归社会属性之前，甚至在周日晚上为次日的回归作准备之前，抓住机会再回瞰一下自己的内心，再拂拭一下心坎上残留的沙尘。罗斯特罗波维奇(MSTISLAV ROSTROPOVITCH)给这六组曲子贴上了色彩标签，从作品编号BWV1007到1002分别为轻快、悲伤而强烈、辉煌、庄严而不透明、黑暗、阳光。“老罗”非常重视而且严肃认真地处理这部作品，直到1991年将近65岁时才正式地、完整地录制整部“大无”，演绎上充分展现上面这些标签对各个组曲的定义。（老罗1955年5月在捷克“布拉格之春”音乐节上曾演奏全本“大无”，现场录音也已发行，但这一版本及其他零散录音都遭到他自己的猛烈批判，称不能代表他对这部伟大作品的深刻理解。）这种风格化极强的演奏是老罗一生的艺术特色，无可厚非，他这版录音被誉为“龙吟虎啸、云蒸霞蔚”，精彩绝伦，但如果将老罗的文字和录音阐释当作聆听大无的基准或唯一参考，则有偏狭而陷于局限之嫌。上世纪早期的大提琴泰斗加泰隆人（尊重一下老人家的加泰罗尼亚乡土情结）卡萨尔斯(PABLO CASALS)在上上世纪末期1889年他13岁的时候在巴塞罗那一家旧物店里发现“大无”曲谱，此后用了十二年时间研习这些没有速度和表情标记的乐谱后才在巴黎公开演出，使这一大提琴杰作重见天日。而且直到1936年他已五十岁时才开始灌录这六个组曲的唱片，至1939年全部完成，使之成为古典音乐唱片史上与同时期施纳贝尔录制的贝多芬钢琴奏鸣曲全集、梅纽因录制的埃尔加小提琴协奏曲等同样为人称道的不朽名篇。“老卡”的演奏今天听上去仍旧激情澎湃、荡气回肠，很多人将这一演绎作为聆听“大无”的起始点和基准点。然而听“老卡”的“大无”，太容易联想到他所经历的西班牙内战和佛朗哥统治时期。那个时代弥散在伊比利亚半岛的对立、抗争、激情、残暴、血腥、憧憬、失落、呐喊、悲叹，似乎都凝结在他的琴弦和琴弓上了。就孤独感而言，后来没有哪个录音能够像老卡这版更能体现一种孤雁哀鸣、孤狼长啸、孤军奋战、孤胆英雄的意境和气质。

“大无”到了法国四骑士手里，则是另外一番气象。富尼埃(PIERRE FOURNIER)、托特里埃(PAUL TORTELIER)、让德隆(MAURICE GENDRON)、纳瓦拉(ANDRE NAVARRA)分别有自己的个性和特色，但相对于老卡、老罗来说，不走极端是他们的共同取向，总体上保持端庄稳健，着力体现巴洛克音乐的雍容典雅、清丽沉静，同时通过演奏这个曲式多样、充满变化的作品，展示大提琴作为一件经典乐器既沉穆又华美的声音色彩。老罗的同代大师沙夫朗(DANILL SHAFRAN)采取的解读方式恰恰与老罗相反，虽然都是俄罗斯学派的杰出代表，都注重在演奏中做到线性流畅、起伏有致，但是沙夫朗充分运用他的纯熟技巧，表现得举重若轻，运弓有力却不张扬，也不刻意追求夸张的表情，听上去更加沉稳厚重。老卡的学生西班牙人卡萨多(GASPAR CASSADO)的战后录音就不像他老师那般激悦，对音符及和声的交待更加工整，乐句的呼吸也舒展了许多，并赋予各个段落以新的意象内涵。那段BWV1010第四曲极慢板萨拉班德舞曲，被他演绎为一曲追念往昔的挽歌，没有人拉得比这位“小卡”更加情真意切。意大利人梅纳迪(ENRICO MAINARDI)的演奏就像图蕾克的第一版《古德堡变奏曲》，清晰到仿佛电脑读谱，固守节拍和速度，宁愿显得古板呆滞也不肯轻视任何一个音符。然而靠着在歌剧之乡成长而与生俱来的歌唱感，梅纳迪仍然在演奏中营造出一种与俄、法学派有所不同，断句均匀、尾音连绵、强调瞬间喉头震颤感的弦上歌咏。梅氏的同胞雅尼格罗(ANTONIO JANIGRO)保持同样不疾不徐的高雅格调，但琴音和节奏上要明快、果断得多。匈牙利大师斯塔克(JANOS STARKER)先后五次录制“大无”，他那种精准复谱、节制揉弦、运弓铁实的演奏方法，听上去充满内劲，在工整流畅的造句中暗藏着丰富但细微的力度和节奏变化，在朴实无华的外表下荡漾着满腔满怀的浪漫激情。斯氏的后辈佩雷尼(MIDIOS PERENYI)温厚得像个老学究，比斯塔克更加中规中矩，在苏东体系内成长却听不到一丝一毫的怨怼忿懑，令人想起昆德拉笔下归居村野的托马斯医生，怪不得西方乐界不怎么捧他和他的同代钢琴家扬多。昆德拉真正的捷克同乡有位萨德罗(MILOS SADLO)，活跃于上世纪七十年代，与苏联音乐家过往密切，演奏风格没有什么波希米亚痕迹，但同佩雷尼一样饱含着自然朴实的田园情怀。

上世纪后半期复古派兴起，奥地利人哈农库特(NIKOLAUS HARNONCOURT)、荷兰人比斯马(ANNER BYLSMA)等古风录音收到良好的市场反响，那种内敛、含蓄、清瘦、顿挫、质朴的发音及整体诠释恰好契合了极简主义在当代艺术领域的兴盛。但复古派在演奏“大无”上也只是点到为止，没有朝着忠实复原“巴赫时代的巴赫”方向走得太远，很难听到兰多斯卡演奏大键琴那种执着和愚忠。但听他们的演奏，听者还是能够意识到，原来巴赫写作这些短曲的时候，脑海中可能并没有今天的演奏者及听众所设定或激发的各种意象。他只是采用当时流行在欧洲各地的库朗、吉格、加沃特、阿拉曼德、萨拉班德等舞曲体裁，以当时最高端的程式化谱曲法将其提升为“体制内”音乐，再以琳琅满目的对位和复调技法使原来十分简单的曲调和节奏变得神秘莫测，让两位大提琴家得以充分展示与他们所得薪酬相匹配的演奏技巧，让克滕公爵府内及外来造访的贵族大人们获得在乡集市肆上永远无法获得的听觉轰炸。但是从老卡开始，经过大半个世纪的培育，演奏者和聆听都已习惯于以当代人的精神气质去表现、去感受、去理解这部客观上原本同现代社会群体性意识形态并没有什么瓜葛的作品。实际上就连复古派演奏家也无法做到如实还原，除却技术层面的难度，关于音乐的终极理念是最大的障碍。今天大提琴家从开始练琴时，被灌输的有关大提琴的一切概念，以及他们成长过程中的音乐及非音乐经历，都与巴赫时代有着巨大的差异，他们一按弦、一下弓便不是当年的宫中乐手阿贝尔、李尼希克。当然这无可厚非，要求一丝不苟地还原“巴赫听到的大无”（没有记载说巴赫能拉好大提琴），可能最多算是个学术上的追求，并不符合艺术工作的目标宗旨。然而演奏“大无”真是一个有力的佐证，证明主观意识能够有效地投射于客观存在并对其发生作用，反过来进一步影响和丰富主观认识。而且就“大无”演奏史来说，这还是一个不断积累、不停渐变的过程，随着时光流逝，这一篇篇音符承载着越来越多复杂、越来越厚重、越来越多元的人类智力和情感寄托。因此，今天演奏、聆听“大无”，倒是有些类似创作、欣赏抽象绘画，能够在有没有、是不是、有什么、是什么、有多少、为何是等等各个层面、各个角度激发剧烈的脑电波活动。觉得啥都没有也好，听出万千气象也罢，都是正确的，都是合理的，并没有高下深浅之分。巴赫应该不愿意看到大家为“大无”发生他自己都想象不到的争论。“大无”就是面镜子而已。

两个现象有些奇怪。一是在众多美国大提琴演奏家中，竟然只有华裔大师马友友的“大无”唱片比较流行。早年那些在美国成名的星光大师福尔曼（EMANUEL FEUERMANN)、皮亚蒂戈斯基(GREGOR PIATIGORSKY)、罗斯(LEONARD ROSE)等人似乎都没有整本录过“大无”，而土生土长的中生代大提琴家哈瑞尔(LYNN HARRELL)、克什鲍姆(RALPH KIRSHBAUM)等人的唱片知名度比马友友稍差一些。马氏的演绎与老罗一样，具有突出的个人风格，“啦－嘀－哒”相当严重，被认为透露着东方人的柔韧品性。这种风格多大程度上受到中国传统文化的影响，很难判断。一个不能流利使用中文交流的ABC能否深切体会中国人对音律的生理心理感受，不好讲。二是巴赫的德意志后人竟然没有推出一部杰出的“大无”录音。2016年去世的希夫(HEINRICH SCHIFF)早年曾录制一套全本唱片，却是以其强烈的舞蹈风格著称，并未得到评论界很高赞誉。不过也好，这正说明巴赫音乐具有无与伦比的普世性，经得起、容得下各个国家、各个民族、各个文化的推敲和解读，也为演奏家发挥自身技术特长、展现个人艺术风姿留下了广阔空间。

除去这些知名度比较高的唱片外，还有不少老一代演奏家留下了全本或部分“大无”录音资料，比如拉琴速度奇快法国女大师的ANNLIES SCHMIDT DE NEVEU，黑胶唱片奇贵的法国人ANDRE LEVY，出生在巴西的美国人ALDO PARISOT,受到圈内小众推崇的瑞士人HENRI HONEGGER、PETER GRUMMER两位老先生以及ESTHER NYFFENEGGER、EVA PEDRAZZI两位不怎么老的女士。挂一漏万。至于仍活跃在舞台上的MISCHA MAISKY、NATALIA GUTMAN、TRULS MORK、PIETER WISPELWEY、 STEVEN ISSERLIS、王健等当代演奏家，优秀录音更是不胜枚举，但业内评论对他们的演绎有褒有贬。今天各类艺术圈都流行“色艺双绝”的小鲜肉，大提琴演奏圈也不例外，有JEAN-GUIHEN QUEYRAS为证，一上台一出唱片就红了。此外，数以百计的大提琴新秀都拿“大无”当作敲门砖，试图在国际舞台上争得一分天下，新世纪这二十年“大无”新唱片如雨后春笋般在世界各地冒将出来。这就意味首，如果每个星期天下午用三个小时听一本“大无”的话，一年下来不重样儿，毫无问题。

如果真像上面说的那样安排每个星期天的听乐时间，把接下来的一年变成“大无”年，估计多数乐友会出现周期性不良生理反应。甚至有可能影响他们对巴赫的热爱。解决方案：一是混搭巴赫其他的同质作品，听两节“大无”、两节“小无”、半册平均律或者几段大提琴、小提琴奏鸣曲。其他巴洛克时期作曲家的室内乐和键盘音乐，似乎不宜紧随在巴赫之后聆听，有种从风光无限的山顶走回登山羊肠小道的感觉；二是混搭后期作曲家音乐情趣比较接近的作品，比如海顿的钢琴三重奏、弦乐四重奏，莫扎特的钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等，总体上心跳和呼吸不会有太大变化，即使作为伴读音乐也不会影响对书籍内容的连贯吸收；三是混搭现代作曲家的小规模作品，比如荀伯格、韦伯恩、帕特的某些曲目，音乐结构和语汇完全不同但同样富于沉思冥想、超脱物形的气质，当然这需要听者对现当代作品有一定了解，心态上也有一定的适应性。如果乐友想在“大无”后面接上瓦格纳，当然没有问题，但这就构成了另外一种聆乐追求，并不在本篇讨论之列。如果乐友好不容易星期天下午有点空闲时间，要在一个月内分四次听完全本《尼伯隆根指环》，也是很好的选项，但这是对个人生活节奏及心理周期的另外一种安排，是对星期天下午三点这个时间段的另外一种看法、一种感触，没有必要在此争论。