（转帖）

今年夏天，我应邀赴意大利参加一个国际诗歌节，在米兰、热那亚、皮亚琴察等城市滞留多日，与几位意大利汉学家过从甚密，其中有一位在博洛尼亚大学任教的社会学教授鲁索和我一样是格伦·古尔德迷。他告诉我：“古尔德的巴赫对我来说是信仰和想象力的一部分。“我在博洛尼亚大学鲁索家里住过两天，发现他的古尔德LP和CD收藏颇为全面——从巴赫、莫扎特、贝多芬到斯克里亚宾、勋伯格、欣德米特。我注意到一大堆古尔德CD中夹杂着霍洛维茨、里帕蒂、里赫特、吉列尔斯、施纳贝尔、吉泽金、科尔托等钢琴家的一些CD，但其中没有一张米凯兰杰利。我感到有些纳闷，就问鲁索，是否从来不听米凯兰杰利?他说是的，从不听他的录音。我追问道：难道你觉得他弹得不好吗?鲁索回答我：恰恰相反，我曾在1972年听过他的现场音乐会，当时的感觉真是妙不可言——不过从那以后，米凯兰杰利就成了绝响，因为我从任何他的录音制品中再也找不到那种现场感受了。“别的钢琴家或许能在录音里听，可米凯兰杰利不行，他属于那种你要么别听，要么亲临现场去听的钢琴家。”鲁索这么说。

　　但到哪儿去听米凯兰杰利的现场音乐会呢?恐怕只有到天堂去听。我猜米凯兰杰利会在天堂继续他的钢琴音乐会，但却拿不准假如上帝去听他的现场演奏，而那天又正好赶上下雨，米凯兰杰利会不会随时取消音乐会，一点不给上帝面子?米凯兰杰利生前就以不顾观众的感受，喜欢即兴取消演奏而闻名于世。我在一篇文章中读到过，有一次米凯兰杰利因试奏时感到琴声有些潮湿就独断地取消了当晚的音乐会，弄得身边的人不知所措，过了很长时间才有人想起三天前本地曾下过一场雨。难道三天的太阳还不足以晒乾一场雨吗?是米凯兰杰利过于怪癖，过于我行我素，以使自己神秘化吗？对我们这些被消费时尚宠坏了的听众来说，米凯兰杰利的存在显得像是一个冒犯。在他的身上，同时活着一个艺术至上的完美主义者、一个拉丁贵族和一个现代隐士。他拒绝成为那种花上几十美元买张门票或是买几张CD就能一次性消费掉的表演者。

　　依我的看法，米凯兰杰利与格伦·古尔德构成了20世纪钢琴演奏史上最极端的两个出发点。他们两人的身上都具有那种被推到极致的专注精神，不仅专注于钢琴演奏者与作曲家的种种关联，而且能使围绕这种专注所聚敛起来的内涵和能量抵达钢琴本身——我指的是作为一个物的钢琴。考虑并尽可能穷尽钢琴的可能性，是一件让古尔德和米凯兰杰利感兴趣的事情，但他们两个人做出的努力正好相反：古尔德以具有极少主义倾向的削减手法对待钢琴演奏，通过做出限制来增加钢琴的信息量和精神性；而米凯兰杰利却格钢琴所能发出的各种美妙声音全都释放出来，达到了柏拉图所说的“杂于一”境界。如果说古尔德是以“不”来定义钢琴的，米凯兰杰利则用“是”在定义钢琴，不过，这是那种把“不”字也包括进来的“是”。古尔德的巴赫是一个左手得到特殊强调的巴赫，一个令当代西方知识分子感到迷狂的、洋溢着发明精神的、近乎左派的巴赫，这个巴赫的确立是以限制右手、剔除巴罗克时代的宫廷情调为前提的。米凯兰杰利早年弹奏巴赫的《意大利协奏曲》时，将德奥血统的巴赫拉丁化了，尤其是第二乐章，弹得销魂之至，仿佛演奏者是置身于对托斯卡那一带的典型意大利乡村景物的印象和感受中在演奏，所以巴赫听上去像是撩起乡愁的斯卡拉蒂。二战结束后米凯兰杰利就再也没弹过这首曲子了，但他弹过另一首由布索尼改缠的巴赫作品《恰空》。他将该曲的内在建筑(这种内在建筑所揭示的空间恐惧与空间信赖之间的复杂关系乃巴罗克音乐的神镶之所在)完整地呈现出来。遗憾的是古尔德从未弹过巴赫的这首《恰空》。以古尔德弹奏巴赫《创意曲》时所显示出来的对复调空间结构的想象力和精确程度来看，如若他弹奏《恰空》，必将为听者带来与米凯兰杰利的《恰空》全然不同的另一种阐释的乐趣。两种乐趣都是高级的，两个《恰空》交相辉映，两个巴赫相互证实，但又相互分离。如果古尔德当年弹奏过《恰空》就好了。

　　米凯兰杰利生平所弹巴赫似乎仅限于上述两首曲子。尽管科尔托在米凯兰杰利21岁时就惊叹他为“李斯特再世”，但他年轻时弹奏的曲目以小品为主，面且其中不乏三流作曲家的作品。看来米凯兰杰利特有的那种对演奏曲目的关注与对钢琴本身的关注混在一起的倾向早年即已存在，他对钢琴的迷恋，以及从中升华出来的由半是物恋情结、半是超然物外的精神张力所构成的对“钢琴性”的深刻领悟，使他能将一些无足轻重的三流作品弹奏得煞有介事。我记得一位富有洞察力的评论家对此是这样评述的：手术是成功的，但病人死了。

　　米凯兰杰利晚年为DG录制的德彪西赢得了广泛而持久的赞誉。钢琴性在这里是一种触手可及的现实，如果音响器材足够好的话，我们就能听到一些奇异的、相当敏感的声音，一些经过折射的、层次分明、像午后的光线变化那么微妙的声音，钢琴作为一个物在这些声音里的存在与早年相比起了一些变化：现在，钢琴处于有无之间，它不是什么，但却也不是无。在古尔德的巴赫那里，我们感到钢琴的存在已经被抽象到纯粹键盘乐器的地步，他揭示了钢琴在何种意义上可以不是钢琴。但在米凯兰杰利弹奏的德彪西那里，我们却很难想象钢琴可以是别的什么而不是它自己。米凯兰杰利的完美主义在德彪西的印象主义作品中发出的声音，很可能是钢琴所能发出的声音中最奇妙、最不可思议的声音。我甚至认为，这些声音把钢琴重新发明了一遍。

　　米凯兰杰利的拉威尔也是无人能及。除了EMI录的拉威尔钢琴协奏曲，我还收藏了ERMITAGE、ARKADVA、Fone等几家意大利、法国唱片公司录制的米凯兰杰利弹拉威尔，其中的《加斯帕之夜》被弹得玲瑰剔透，充满幽灵气息，令人想到李贺的诗句“羲和敲月玻璃声。”我有他弹的《加斯帕之夜》三个不同版本，除这张ARKADVA版（1957年录)外，还有美国MUSIC＆ARTS版(1962年录)及法国CDM版(1967年在布拉格现场录音)，全都弹得鬼斧神工，在阿格里奇和波格雷里奇弹奏的《加斯帕之夜》之上，尽管这两个人的《加斯帕之夜》都堪称神品。可惜的是，米凯兰杰利的《加斯帕之夜》录音太差，不知为什么他没有为DG录制拉威尔？我那张ARKADVA版CD上还录有他弹的拉威尔《镜子》、《高贵而伤感的圆舞曲》及钢琴协奏曲，演奏之绝妙与录音之粗浊赋予这张CD极其古怪的性格。

　　米凯兰杰利的肖邦精美无比。我问过好几位趣旨不一的爱乐人，假如只选一张肖邦CD的话他们会选哪一张，他们共同的回答是选DG录的那张米凯兰杰利弹奏的肖邦，反而是我在这张CD与EMI那张里帕蒂弹的肖邦华尔兹曲集之间难做取舍。如果不考虑录音效果的话，我的首选其实是Fone版的米凯兰杰利弹肖邦，那是现场录音，时间是1967年，地点是在他的家乡。米凯兰杰利的精神在这张CD中不仅与别的钢琴家完全不同，而且与他本人在别的CD录音中(例如DG那张)呈现出来的肖邦也大异其趣。他采用了一种不合常规的弹法处理玛祖卡，使听者听出了被伤感涂了些额色的天真无邪。第一叙事曲他弹得比DG版的录音快了整整一分钟，两者之间的不同不仅是速度上的，这里的不同主要是一个解说家与一个演奏家之间的不同——米凯兰杰利的控制力是一流的，他接够在背离和反向中加重自己的信仰，使别的钢琴家无法模仿。这张Fone版CD中的第一首曲子是肖邦的第二奏鸣曲，米凯兰杰利弹得如此之好，我每次聆听都有灵魂出窍的感觉。米凯兰杰利在呈现每个音符的细节之美与勾勒全曲的整体轮廓之间保持了至关重要的平衡，并且将一种相当现代的感受与一种垂老久远、带点腐朽气氛的浪漫倩愫融汇起来，这是特别适合现场录音的、与春天芳香一块摇曳的、贴着土地和皮肤行走的肖邦。但是，连这个感性的肖邦也仍然是站在虚无一边的：米凯兰杰利声称他从不为任何听众弹奏钢琴，所以他把该曲的第三乐章弹得空无一人。这一乐章他弹了九分钟，这恐怕是时间最长的演奏，霍洛维茨、鲁宾斯坦、波里尼和波格雷里奇这一乐章都只弹了七分多钟，科尔托则弹了仅六分半钟。

　　米凯兰杰利的莫扎特一向有争议，但假使对什么是真正的莫扎特不加预设的话，我们可能会发现，米凯兰杰利的莫扎特一如他所弹奏的海顿、贝多芬、舒曼、李斯特和格里格等作曲家的协奏曲，是20世纪钢琴演奏史上最具文献价值的演奏范本。我觉得，我在米凯兰杰利弹奏的协奏曲作品中听到的东西，有可能是比音乐和思想更为古老的自然，我们的感知器官不过是它的一种痕迹。也许有人预先就在自己心目中假设出一个自以为符合原貌的本真莫扎特，再以此为标准去衡量当代演奏家对莫扎特的演绎，但我并不认为这是明智之举。我倒宁可相信所有的莫扎特演奏都是当代演奏，有多少演奏家就有多少莫扎特。因为并不存在“本来”意义上的莫扎特，正如并不存在“本来的巴赫”，只存在古尔德的巴赫，或安德列·席夫的巴赫。我在听米凯兰杰利演奏莫扎特钢琴协奏曲时，强烈地感到钢琴(而不是演奏者)的存在。诚然，莫扎特创作他的钢琴作品时现代钢琴尚未发明出来，但以为用莫扎特时代的钢琴弹奏莫扎特，或是把现代钢琴弹得像莫扎特时代的钢琴，就有助于恢复原貌，这未免过于天真。对于像米凯兰杰利这样的完美主义者来说，他能建立音乐冥想空间的地方是“无钢琴”的所在，而那又同时是一个“无所在”。他属于那种“不是用思想而是用物来说话”的人，这让我想起另一位享有盛名的完美主义者、法国象征主义诗人马拉美说过的一句话：“我不是用思想在写作，而是用词来写作”。米凯兰杰利的音乐世界是一个主体在其中消失的世界，难怪一位美国乐评家会说——米凯兰杰利弹到入神之处，他本人就不在了，似乎钢琴自动在那儿弹。实际上，说米凯兰杰利把钢琴弹得好像没人在弹，或是说他把钢琴弹着弹着就弹没了，这两种感受应该说是一枚硬币的两面。当然，听米凯兰杰利的演奏并非向空中掷硬币，假如有人真要掷硬币才能决定从哪个方向去理解米凯兰杰利的话，他将发现那硬币掷向空中后很可能会空悬在那里。迪兰·托马斯当年写过这样的两行诗：

　　我童年时抛向天空中的球，

　　至今没有落地。

　　米凯兰杰利逝世已两年多了。而我借助于当代音响技术，仍然在听他演奏钢琴：从1939年，他18岁时的演奏，到1992年他的最后一场独奏音乐会(他在这场告别音乐会上把德彪西《意象集》中的前两首曲子弹奏了两遍)。与其说我不知道是谁在弹，不如说不知道是谁在听。听，就是和弹一起消失。

metamophore  发表于 昨天 07:55

这套录音源自EMI，所以当然有EMI出的ALP或33CX发行，有待证实。

或许吧，但从我多年经验，的确只看到过DECCA发行版本。那我就坐等你上ALP或者33CX的唱片信息了。

有一盒米开朗杰利的环保装，很久没听了，很巧，最近在听他那张肖邦，
很有感觉的啊。尤其那些玛祖卡，充满诗意，气氛营造得太好了。就像在听他窃窃私语，时不时有一两声轻微的叹息，
这才是真正的“艺术”啊。

这样的“艺术”太精致了，精致得需要倍加呵护和小心翼翼，但一旦能置身其中，那种超凡脱俗的境界犹如“鸦片”一样能麻倒一大群人。DG这张肖邦作品，是所有肖邦录音中仅有的几张尤物。

说到歌剧发展史上最伟大的歌唱家，十九世纪的有玛利布兰、鲁比尼、帕斯塔、格雷西、林德、桑塔格、拉布拉什、帕蒂等。这些名字是和贝多芬、贝利尼、罗西尼、多尼采蒂等联系起来，他们的许多作品就是为这些最伟大的歌唱家写的并首演的。关于这些声乐史上最伟大的歌唱家，有着许多各种各样的传说和描述，但由于年代极为久远，唱得究竟怎样人们不得而知。极为幸运的是，有一位十九世纪美声年代真正的歌剧女王生活到了留声机时代，并在晚年（1905、1906年）录制了21首不同的曲目存世，使我们能真正领略美声年代最伟大的歌唱家的艺术。
她就是被称为“The Queen of Sing/Song” 的阿德琳娜.帕蒂（Adelina Patti，1843—1919），被公认为声乐史上1861—1906年近50年间世界上最伟大的女高音歌唱家。无数的艺术家拜倒在她的歌唱下，有人把曲子题献给她，她的歌声也为罗西尼、威尔蒂、李斯特等众多作曲家所激赏，也影响了一代的歌唱家们。比她小的Tamagno、Battistini、Plancon、Lilli Lehmann、de Lucia、Melba也都经历了十九世纪末，但他们是处于两个世纪交替阶段的歌唱家，他们的演唱录音也预示了二十世纪声乐技术风格的变革，但帕蒂是纯粹的十九世纪的美声演唱风格（虽然她也唱了威尔第），她完全是属于十九世纪的最优秀的歌唱家。在她1906年63岁在伦敦阿尔伯特音乐厅举行了告别音乐会后，早已年过中年的梅尔巴才成为所谓“首席女高音”。
帕蒂，1843年生于马德里，1919年卒于威尔士。意大利歌唱家，1861—1906年近50年间世界上最伟大的女高音歌唱家。1859年，早在16岁，她便在《拉美摩尔的露契亚》中扮演女主角。1861年，她登上伦敦科文特花园剧院，首演剧目是《梦游女》，并被立即公认为当时最伟大的女高音，年仅十八岁。1868年，她和歌剧史上伟大的女中音阿尔波尼一起在罗西尼的葬礼上演唱。她的音域极其宽广，声音充分体现美、活、正，高音达到f3。她基本上是花腔女高音，但也能演唱如《游吟诗人》中的莱奥诺拉和《茶花女》中的薇奥莱塔、《阿伊达》这样戏剧性的角色。她在伦敦科文特花园剧院连续25年演唱多尼采蒂、罗西尼、贝利尼、威尔蒂、梅耶贝尔等歌剧角色达30个以上。1906年在伦敦举行告别音乐会，从而正式结束她唱达50年的歌唱生涯，在1914年，71岁的帕蒂复出举行了一次义演。（《外国音乐辞典》/上海音乐出版社，《牛津简明音乐辞典》/人民音乐出版社）
无数的艺术家为她的歌声所倾倒。萧伯纳曾这样描述帕蒂：“这精彩的声音工具有着宽阔的音域，像小鸟一样灵活，这是独一无二的一个真正女人和儿童的富有魔力的声音的组合！向人施加她的魔力。多伟大的女性！一个最高级的艺术家，能够完美完成每一项技术上的难度，象萨拉萨蒂在小提琴上那样”，然而威尔弟说得更简洁：“她是大自然产生无与伦比的完美的艺术家”（An artist by nature so perfect that perhaps there hasnever been her eqeal）（《Adelina Patti》pearl GEMM CD 9312）。作曲家Doppler (1821 - 1883)写了长笛作品《La Sonnambula, Paraphrase en Souvenir de AdelinaPatti, Op. 42》献给帕蒂。
帕蒂也影响了一代的歌唱家，女高音大师Emma Eames（1865—1952）1889年在巴黎歌剧院首演，而在她首演前三个月，帕蒂和波兰男高音Jean de Reszke刚在古诺指挥下在同一地点演出了《罗米欧和朱利叶》（这是Jean de Reszke和帕蒂一生唯一的合作），Eames自从她小时在波士顿看过帕蒂的演出后，就成了帕蒂的崇拜者。她后来充满感情的回忆道：“我不能想象还有什么从嗓音出来的声音比这更美……。帕蒂的歌唱显示了完美的理论，她用最小的努力取得最大的效果”（《Emma Eames》Harold Bruder/ROMOPHONE 81001-2）。
马勒的爱将，伟大的德国花腔女高音Selma Kurz（1874—1933）也是在帕蒂的熏陶和影响下成长的。在Selma Kurz的女儿Desi Halban写的回忆其母亲的长篇文章中，她向我们讲述了不少鲜为人知的关于其母亲的趣事，例如她母亲Selma Kurz很小就是家中的小小歌唱家，小时候经常在晚上邻居聚会时站在桌子上为大家唱歌，而后来的钢琴家施纳贝尔正是她家的邻居和童年的玩伴。Desi Halban还提到一件事，当她母亲还是个年轻姑娘时，有一次去伦敦，当她母亲模仿帕蒂的方式在旅店练习咏叹调时，她住的旅店正好帕蒂也下榻。这位令人尊敬的艺术家听到了，听了一会后，她派人把母亲请去，问她如何知道用这些方式唱她这些没有出版过的旋律片断，Kurz解释说，她是一个歌剧的真正爱好者，知道点音乐知识，还有着惊人的记忆，所以平常她能随口哼出帕蒂的所有旋律。帕蒂给了Kurz鼓励，告诉她，她有美丽和训练有素的声音（《My mother：Selma Kurz》 Madame Desi Halban/《Selma Kurz》CLUB 99 CL99-43）。
在她晚年62、63岁时，她录制了她的21首不同的曲目，其中有10首曲目录了两次，还有1首谈话录音，共计32首录音存世。除了英国男中音Charles Santley (1834-1922)的录音外，帕蒂的录音也许是演唱者距今年代最久远的录音，而且还是十九世纪“歌唱女王”的录音，因此，帕蒂的这二、三十首录音是我们所能听到的最珍贵的声乐历史录音。关于这些录音，Pearl公司帕蒂专辑的评论者认为，帕蒂的这些录音需要聆听者有训练有素的耳朵和声乐知识，因为我们听到的声音已经远远不在其最巅峰时期了。录音技术到来和完善得太晚了。我们能听到的只是帕蒂在其舞台生涯晚期的歌声，这些录音显得换气声较大，有的歌曲被降调到次女高音的演唱音域，与她那些伟大的岁月相比，这些录音甚至是微不足道的。能肯定的是她的这些录音距离她巅峰期极富魔力的声音已相去甚远，但对于一个训练有素的耳朵来说，我们还是能从这些录音中发现帕蒂的伟大，她令人愉快的温暖的演唱风格。无疑帕蒂自己对她这些非常有限的录音是感到愉悦的，因为她在晚年经常在威尔士庄园放这些录音给她的客人听。
大约有三家唱片公司出有比较完整的帕蒂的录音，英国Nimbus公司的《Adelina Patti的年代》收录有帕蒂的六首录音，在其网站上还可以听到1906年63岁的Patti演唱的Yradier：La Calesera，这也是她极少的录音中最优秀的之一，令人难以置信的保持了少女一样充满魔力极其新鲜的气息，令人百听不厌。英国Pearl公司1988年出的Patti专辑，我认为是欣赏帕蒂的最佳选择，非常真实的记录了帕蒂的21首不同曲目的录音。Marston公司的Patti的录音全集比Pearl公司多出了十首曲目的另一次录音，但我认为Pearl公司的更可信些。其余的公司如EMI等在个别集锦唱片中收有个别帕蒂的录音，例如《梦游女》中的“花儿凋谢”(Ah!Non credea mirati...) 唱段，这也是帕蒂留存的最优秀的录音之一。
（来自于《爱乐人走四方》王蘅老师的文章）

看来m兄键入这个附加标题时，把无名指和小拇指负责的按键无意交给中指和无名指负责了。

我很笨，只会用两个手指打字，以前没正规学过打字呢。

莫扎特的歌剧《唐·璜》，首演于1787年，在这二百多年来不知演出了多少场。但是在有据可查的记载中，最令人难忘的，要算1942年在纽约大都会歌剧院演出的那一场。担任指挥的是布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter），扮演唐·璜的，是当时意大利最好的男低音平扎（Ezio Pinza）。在这场演出中，人们确信站在台上的那位漂亮、迷人，又有些肆无忌惮的平扎，简直就是唐·璜的化身！由于他的精彩演唱，几乎使得伟大的指挥瓦尔特都显得有些黯然失色…。

五十多年过去了，人们再也无法亲眼目睹这场精彩的演出。可喜的是，这场演出有大都会的档案录音，现在已经被Naxos唱片公司，在它的‘不朽的名盘’版中，出版了CD（片号为8.110013-4）。从演员的阵容上来看，应当说是强大的。扮演唐•璜的平扎，于1892年5月18日出生于意大利的罗马，二十四岁就登上了歌剧舞台，1921年进入米兰的斯卡拉歌剧院，1926年加盟到纽约大都会歌剧院，驻唱直到1948年。这二十二年中，他扮演过五十一个角色，共演出了八百五十场。他的演唱是世界一流的，而他的舞台造型，却是至今无人能和他媲美。莫扎特笔下的唐·璜，原本是一个男中音角色，而由男低音的平扎来扮演，人物便显得更加丰满。特别是唐•璜与采林娜演唱的“让我握住你的手”（La ci darem la mano…）这首二重唱，曲子本身就是莫扎特创造的一个奇迹，它几乎就是歌剧史上最美的男女声二重唱。在这里，平扎频频地使用半声技术,这就使得他那浓郁的低音更加诱人。再听听他唱的那首迷人的小夜曲----“快到窗前来”（Dehvieni alla finestra）,你就不得不相信，为什么那么多的女性歌剧听众为他所倾倒。在人们欣赏歌剧时，往往注重咏叹调和一些大段的重唱，而宣叙调则常被人们所忽视，可是当人们听过平扎的宣叙调后，无不为之惊叹！语言流畅而生动。当他追求女性时的那种语调，即使你不懂意大利语，我想也会为之心动。

唐·璜的仆人，列波雷洛（Leporello）这个角色，是由几乎与夏里亚平齐名的基普尼斯扮演。这个有着犹太血统的乌克兰人，出生于1891年2月1日。从小就在犹太人的唱诗班里熏陶，二十六岁才正式登台演出。虽然他曾在世界上很多的大剧院演出过，可是当他进入大都会歌剧院时，已是四十八岁了。基普尼斯嗓音浑厚纯朴，由于他在艺术歌曲上下过一番工功夫，所以能把乐句处理得非常细腻。在他的一生中，曾扮演过一百零八个角色，歌剧《唐·璜》中的列波雷洛，就是他的一个保留剧目。在开场不久的一曲“小姐，请听这个名单”（Madamina, il catalogo e questo）中，把一个看不惯主人所作所为的老仆人，通过喋喋不休的读名单而表现得淋漓尽致。为了表现人物的性格，他尽量地使音色变暗，并且要显出有些苯拙。在剧中有大量的他与唐·璜的对话，这确实是给了非意大利语为母语的歌唱家以一个严峻的考验。可是他把那些甚至是带有方言的宣叙调，都表现得非常地道。令那些真正的意大利人颇为惊叹！

扮演采利娜(Zerlina)的，是1902年5月11日出生于巴西里约热内卢的莎约(BiduSayao)。莎约是一位能唱花腔的抒情女高音，当她1935年首次在布宜诺斯艾利斯登台时，就引起了托斯卡尼尼的关注，1937年便进入了大都会歌剧院。在她演出的众多角色中，采利娜可以说是她最成功角色中的一个，她也正是以这个角色作为1954年告别歌剧舞台的剧目。在1983年大都会一百周年的纪念音乐会上，我们仍可以看到她，端庄的坐在舞台上的荣誉席位上，这说明她在二十世纪歌剧史上的崇高位置。在歌剧中，采利娜有三段重要的唱段，莎约都完成得很好。在与唐·璜的二重唱中，她的嗓音非常纯净优美，向我们展示了一个充满稚气，又带点轻浮的姑娘，使得这首曲子更加动听。而在她向爱人马塞托认错时的那首咏叹调“鞭打我吧，马塞托”（Batti, batti, o bel Masetto）中，前半部分唱得楚楚可怜；当乐曲变为6/8拍时，她却突然变得若无其事，唱起了“我愿生活风平浪静，永远欢乐相亲相爱…”充分表现出采利娜那放荡无羁的性格。

在其他演员中，虽然没有这样精彩，可是也都很好的完成了任务。在这部歌剧中，莫扎特为我们写出了很多精彩的唱段；像采利娜的另一首咏叹调“你就会看到”（Vedrai, carino），顿娜·安娜的咏叹调“别说我”（Non mi dir）,都很好听。特别是那首男高音奥塔维欧的咏叹调“请安慰我的爱人”(Il mio tesoro), 可以说是曲调优美，难度极大。在首演时，因难度太大曾被删去。在本录音中虽然保留下来，但演员常在一个乐句中呼吸两三次，未免有些不足。在我听过演唱这首咏叹调的人中，要数英国的巴罗斯（Burrows）唱的最好，在他的横隔膜处好像装了个气泵！正因为这首咏叹调太难唱，莫扎特便为男高音又写了一首“你带给我平静”（Dalla sua pace）。这首曲子可以说是莫扎特为了取悦男高音而写的，所以曲调非常委婉优美。虽然没有很高的难度，但在控制声音上可得下一番功夫。

总之，1942年在大都会的《唐·璜》的录音，可以称之为珍品，而今天能把它保留下来，也可以说是个奇迹。因为它的原始录音，是被南加利福尼亚的私人所收藏，于1982年才查找到，但此时的录音已经损害很厉害了，音高也都起了变化。在征得了原主的同意后，把它复制下来，加以修补，今天终于呈现在我们面前。

（根据《爱乐人走四方》王信纳的文章改写）




当然，我们今天还能听到另外一个瓦尔特1937年在萨尔茨堡音乐节的现场录音。由于录音年代久远和女角方面较弱的缘故，欣赏价值就略微差些。

我没有M兄那么富有，多年前从王二麻子那里搞到一套瓦尔哈的立体声管风琴全集。（文章也是借鉴了M兄的一些文章写的，我和M兄多年来征战多个论坛，是并肩战斗的朋友。在M兄在非洲救死扶伤的年代，每天早上我都会和M兄天南海北的胡侃一番。真怀念那些激情燃烧的岁月。）管风琴是我最喜欢的乐器，如果不是为了播好管风琴，我也没必要追求大型音响系统了。



我所尊敬的巴赫圣徒瓦尔哈  

所有音乐家中，我最推崇巴赫。圣人的音乐犹如浩瀚汪洋，博大精深。他的音乐揭示了大自然和宇宙中和谐的神秘性，这也是人类文明发展所苦苦追求的。我认为，冥冥中巴赫用他的鸿篇巨制在无意识中暗示了大自然的某些人类用意识中的理智苦苦寻找，却永远不可能完全发现的规律和神秘性（也就是上帝的存在），所以圣人的音乐才那么热切的吸引人心，这也是圣人的伟大所在！聆听巴赫的音乐，令人追忆起一个人类追求真理的伟大时代，一个奠定人类近代科学和哲学的时代。那时，伽利略和哥白尼在物理学和天文学上的发现，斯宾诺莎哲学体系的建立，都在把人类引向探索真理的路程，哈维发现了血液循环，牛顿的万有引力揭示了宇宙间存在的规律，劳克奠定了人类思维研究的基础。这一切科学发现的终极目的就是宇宙间的真理，而在这样的时代背景下产生巴赫的音乐，则折射着时代的、真理的光辉。如何将圣人的音乐传达给大众，古往今来涌现了无数的杰出者。他们为了表示对圣人的尊敬和崇拜，甘于无私奉献。而在这批传播巴赫音乐的虔诚者当中，我特别尊敬瓦尔哈。我觉得他就是再世的圣人，他对巴赫和音乐的虔诚，深深地打动了我。让我认识到：这个世界还有这样高尚的人格和不屈不挠的刚毅！

Helmut Walcha 瓦尔哈(1907.10.27-1991.8.11)是德国著名的管风琴和大键琴家,1岁时不幸因预防注射引起的后遗症,视力变得极无可挽回,16岁时双目完全失明.瓦尔哈14岁时拜拉敏为师，在莱比锡音乐学院,我没有看过关于瓦尔哈的传记，只是看过一些零星的资料.瓦尔哈的故事是非常感人的！瓦尔哈具有惊人的记谱能力，他母亲帮他读谱，他都记住了，然后自己再用管风琴弹出来。瓦尔哈终生热爱巴赫的音乐，最后他把所有的巴赫管风琴曲目都背熟并弹出来了，而且弹得很好并且声名远扬。具体地说：她妈妈把巴赫音乐中复杂的各个声部,逐段慢慢用钢琴弹出来,由瓦尔哈在脑海里靠记忆完成总谱.因此瓦尔哈的作品声部异常清晰，和他的学习方法是分不开的。瓦尔哈1926年成为拉敏助手,任圣托玛斯教堂副风琴师,1929年被聘为法兰克福和平教堂风琴师,1938年后任法兰克福音乐学院教授.这一巴赫圣徒是老一辈演奏巴赫的专家,他背熟了巴赫的所有键盘乐作品, 在Archiv录制了巴赫管风琴作品集.

瓦尔哈的伟大成就在管风琴。学习管风琴对于一个盲人来说是不可想象的，因为管风琴的曲谱与其它器乐器的曲谱是完全两回事的，上面除了记录主调旋律外，还要标注通奏低音、副部旋律及一大堆管风琴演奏术语符号，简直就像一部交响曲的总谱，一个盲人在不能直接看到这些复杂的乐谱的情况下，要正确无误的背谱是需要极大的毅力和全身心投入，也包括要有极大的天赋。瓦尔哈能演奏的曲目上自布克斯特胡德、巴赫、斯卡拉第，下至辟斯顿，这一切的浩繁曲目都是刻在他的脑海里面，全部凭记忆背谱演奏的。就算是正常人都很难做到。不要说光背这些谱子的难度，就说他较常人无法想像的困难来学习这些曲目的情境，就叫人对这位一生奉献给巴赫音乐的圣徒肃然起敬了.

1947年，Archiv选定由瓦尔哈来录制巴赫管风琴作品集。风风雨雨几十载，终于完成了这一前无古人的鸿篇巨制。全集并不是巴赫的所有管风琴作品，但包括了其中最为精华的作品。这一伟大成就就可以令他流芳百世。ARCHIV和瓦尔哈所灌录的巴赫管风琴作品全集可以说是世界上第一个全集。但这套全集也存在不同的版本：1947年开始到1960年之间的MONO单声道本和1960年到1970年之间的STEREO立体声版本。其中包括了巴赫的颠峰之作《赋格的艺术》。瓦尔哈的演奏兼顾了个人情感和巴赫结构逻辑的平衡，演奏挥洒自如，简练古朴，沉稳内敛。可以说是世界古典音乐录音史上的奇迹！

瓦尔哈也是大键琴高手，他录过《平均律》，《歌德堡》，《英国组曲》，《法国组曲》和《帕蒂塔》等等巴赫伟大键盘作品。瓦尔哈使用短杆大键琴（Ammer-Cembalo）。在发声上比一般大键琴发声要迅速。瓦尔哈以心灵窥见了巴赫音乐的真谛，他的音乐具有人性的无比温暖和感人至深的超强魅力。

回顾瓦尔哈伟大的一生，不禁落泪。瓦尔哈情真意切的琴声里增添了无限的凄清，超尘的向往和人世里的苦痛融成一片苍凉………..

（注：写作过程中参考了局部别人的文章，不一一列举，感谢！）

白头佬狂想曲

这个录音家喻户晓，大家都可能听过。这个录音浓缩了斯托克夫斯基的指挥艺术以及他的录音音响美学。具体内容就不多说了。这次主要简单谈谈这个录音的头版LP和CR复刻版的比较。

有几次去拜访黑胶烧友，我都带上这张唱片。我简单说说我在两位朋友家里PK头版和复刻版的情况。一般黑胶唱片的复刻效果都不理想的，但CR的复刻是例外，我认为是非常好的。先说在一位朋友家里听这两张唱片的情况，这位朋友当时用最高配置莲12黑胶系统。PK的结果是，头版和复刻版的差别很小，头版要好一点，声音质感要好一点，头版音乐味要好。声音更滋润，更有水分。我和这位朋友一致认为头版要好一点。而在另一位朋友家里PK这两张唱片，情况和上次不同。这位朋友的黑胶系统要比莲12便宜。但听这两张唱片感觉这两张唱片差别更大。头版声音要软一点，而复刻版声音明显HIFI很多，两端延伸更大，这次PK可以说难分高下，风格不同。

这两张唱片价格是一样的，通过PK，我认为这是合理的。

莫扎特的歌剧《唐·璜》，首演于1787年，在这二百多年来不知演出了多少场。但是在有据可查的记载中，最令人 ...
metamophore 发表于 2011-10-1 11:24

这场唐璜确实神品！不过我觉得萨尔茨堡那场一样神，甚至更神。光是听那些和意大利人说话一样快的宣叙调就够过瘾了。可惜录音实在差了点，不知哪个小公司能好好制作一回。

回复 shinelb 的帖子

吹毛求疵一下：瓦尔哈的单声道版应该到52年就录完了，而立体声版从56年就开始了。赋格的艺术就录于56年。