建议老李将勃总音乐相关牛文适当地转一些在此，以资纪念！

建议老李将勃总音乐相关牛文适当地转一些在此，以资纪念！
狗儿念经 发表于 2012-2-20 15:38

很好的建议。

（六）勃总的音响观

勃总的音响观，可以用一句话来总结：音响是与音乐紧密联系起来的。

in writing

我觉得，不要无谓的神话一个人和丑化一个人，一个自重的人是不喜欢被别人渲染的。
严峰的去世是让人感到遗憾的，他延续并且再现了时局变迁带来的不幸，以及烘托出在音乐这个抽象而又具象的事物上、不易被察觉的、非常刻薄的一面。

我来转载几篇吧~


指挥大师的终极艺术-卡拉扬在东京最后的演奏会
2010-2-17 20:19  

奥地利指挥大师赫伯特.冯.卡拉扬一直对日本-这个美丽的东方国家充满了好感！在他整个指挥生涯中曾先后11次到日本访问演出！其中有9次是自己带着像维也纳爱乐和柏林爱乐乐团这样的世界一流演奏团体。从最早的1957年率维也纳爱乐乐团访问日本到他生命的最晚年1988年在东京的最后演奏会时隔了三十年。要知道日本是一个保守传统的国家，尤其是在古典音乐表演艺术方面。日本听众和评论家推祟的是像托斯卡尼尼、富特文格勒和克伦帕勒这种指挥风格的演奏。并在他们的头衔上冠以巨匠的字样。而卡拉扬当时只能被称为名手之类的。可见卡拉扬并非是一到日本就被认可的，有一次他去日本开音乐会，他的自弹自挥的巴赫第三号勃兰登堡协奏曲演完竟然无人鼓掌，第二天报刊上恶评如潮、著名评论家在论评卡拉扬的指挥时用了表面化、程式化、没有进入到作曲家的内心世界等评语！但卡拉扬对待艺术的态度是极其严肃的，在他其后的访问日本演出使的日本的评论慢慢的转变了，听众和评论家的风向开始变化了，从批评苛求转为一味赞美！我想卡拉扬这个唯意志论者不可能去使自己的艺术表演去迎合听众，只能是他用强大的意志贯穿于音乐作品中去征服观众。在卡拉扬的晚年，日本人开出了最高的价码、最高的礼遇去诱使卡拉扬访问演出！这三张唱片分别取之1988年5月2日、5月4日、5月5日在东京三得利音乐厅的实况演出录音！当年这几场音乐会的票价最低是500美金！人们明白在历经多次脊椎手术的卡拉扬大限将至，一位教授对他的学生们说：你们要永远记住这种声音，这种世界上最美的声音即将消失，再也无法重现！

第一张唱片的内容是莫扎特的第29交响曲和柴可夫斯基的第六交响曲。卡拉扬在解读那首莫扎特第29交响曲时，和通常我们在唱片中听到是完全不一样的，卡拉扬用简单直接的手法，把这首看似简单的交响曲表现的音调如歌，那些美妙的旋律直接由卡拉扬心中流出，流进听众心里那样，完全没有以往卡拉扬的莫扎特交响曲唱片里那种僵硬、华丽、不近人情的表述方式。我坚信晚年的卡拉扬是回归莫扎特的那种内心欢乐的。而柴可夫斯基的悲怆交响曲则充满了巨大的热情。卡拉扬一生在录音室灌制过八次，这些唱片我都有，在没听这个东京现场前，我认为卡拉扬与英国的爱乐管弦乐团和与维也纳爱乐乐团的那次立体声数码录音为最佳。卡拉扬一生反复演奏、灌录柴可夫斯基的交响曲次数超过他的德奥同胞的交响曲！依我看是柴可夫斯基作品中那种管弦乐技法充满了色彩绚丽和奢华的表演、浪漫的热情和激情之间巨大的戏剧冲突深深吸引着卡拉扬，令他乐此不疲！我坚持认为卡拉扬棒下的柴可夫斯基交响曲胜过穆拉文斯基的，老穆的那些突然炸响的铜管令我心脏病发作！经过反复聆听，东京的这个录音对表现即将来临的死亡、作曲家的心境是超一流的、与理查.施特劳斯的交响诗《死与变形》中的死亡描写有着异曲同工之妙。

第二张唱片的曲目是贝多芬的第四交响曲和穆索尔斯基的《展览会上的图画》。贝四是我十分喜爱的曲目，卡拉扬晚年的保留曲目中一直有这个曲子。与以往相比卡拉扬这个贝四则更多充满了冥想和人性的光辉，如同天鹅的细长颈子那样的高贵。我与清水亚当一直认为卡拉扬在六十代与DG公司录音的那个贝四在艺术的完整性上好过小克莱伯那个著名的贝四，这点恐怕会和小克莱伯的那些拥趸们产生争论，但听了这个现场，我更增强了这种看法！而展览会上的图画则充分反映了一位世界级的指挥大师对管弦乐色彩的精深理解和对管弦乐团声音的了如指掌，这可不是阿巴多和穆蒂们能够调的出的色彩。这就印证了那位非凡的管弦乐配器大师-理查.施特劳斯那向名言：要成为一名指挥家非到八十岁不可！

最后一张唱片内容是莫扎特的笫三十九交响曲和勃拉姆斯的第一交响曲。七九年卡拉扬访问而我在现场的音乐会曲目与此相同。莫扎特的交响曲演奏的更加流利明快，音色极美难能有后人效仿！勃拉姆斯的第一交响曲则音色十分阴郁，演奏力大势沉。音响效果始终鲜活清晰、并不因为声音厚重而浑浊。终乐章演奏气如长虹、令人陶醉。这才是卡拉扬棒下全盛时期的柏林爱乐乐团的表现，如今你再听不到了，你现在听到的只是西蒙.拉特尔爵士棒下如同无人驾驶的火车似的柏林爱乐乐团的表现。曲终日本听众狂热的掌声也足以说明一切问题！

从黄金年代的录音作品-看今日录音艺术的堕落
2010-8-11 19:41


勃总讲的录音的黄金年代是指五十年代中期至八十年代末期，讨论的范围仅限古典音乐范围。



最早的立体声唱片录音如果我没记错的话是见于RCA公司那张明希指挥波士顿交响乐团演奏的柏辽兹的《幻想交响曲》。后来英国的迪卡公司紧接着也接受立体声录音这一概念，把它们之前的FFRR唱片升级为FFSS唱片。最后加入这个阵营的是英国EMI唱片公司，这个公司比较保守，出版同一种录音必有单声道和立体声二种，而效果则以单声道为佳！后来至50年末几乎所有的录音公司都放弃了单声道录音，毕竟发展中的立体声唱片播放效果要比单声道的好的多！



当时美国的RCA唱片公司的制作人费弗尔和录音师莱顿在当时录音理念超前。用二支至三支话筒用特制的三轨录音机录制了大量的现在被称为LIVING STEREO的唱片！听了这些被翻制为激光唱片的播放效果，勃总认为简直不可思议，这些几乎可以活生生重现当年演奏现场的录音在那些今天看来并不怎么样先进的设备上是怎样录出来的？但RCA的好时光到1964年就结束了，这之后RCA放弃了这些录音方式。改用多话筒录音，过份依赖混音台上的后期剪辑、混音，过多的电子技术处理手段。这些东西则使录音丧失了鲜活感。直到今天RCA也没有拿的出什么像样的东西来超越五十年代的录音。而当时的水星公司的录音师罗伯特.法因也利用3话筒和电影胶片录音，效果大抵与RCA相仿。后来cd时代来临，法因的遗孀柯扎特把母带翻出来制做出号称LIVING PRESENCE的CD片的确音效惊人。



而迪卡公司前身是为英国海军水底监听潜艇活动的研究单位，对录音技术有着自己的独门秘技！迪卡的工程师华莱士和大名鼎鼎的威尔金森则研发出一种名为录音树的话筒装置！威尔金森出神入化的将定点话筒作为补位，用来抵消录音树过强的中频，强化了中间定位的准确和清晰。加之对录音场合声频特性的熟悉。迪卡出版的唱片总是具有深遂和宽阔的舞台感，有着极佳的定位和真实的乐器质感和华丽和色彩斑斓的音色！无与伦比的平衡度和动态对比！而当威尔金森逝去后，人们总在讲现今迪卡最好的录音师洛克比威尔金森差的多！洛克录的东西不及威尔金森的有灵魂！



英国EMI公司对录音技术十分保守，这个缺陷是当时公司当家制制人瓦尔特.列格的保守口味所造成的，列格反对一切新出现的事物。当然列格对艺术家还是有独特的眼光。幸而公司拥有像克里斯托夫.比肖普和克里斯托夫.帕克这样的制作人和录音师。他们的制作也极有特点：薄如蝉翼般透明的弦乐音色，极佳的平衡度和细腻度、妙不可言的瑰丽音色。那个时代的录音听起来离舞台较远，不像迪卡和水星那样属把舞台拉的很近的那种感觉，也没有庞大的动态对比！自然EMI的录音听上去颗粒感很细，很精致很有文化底蕴，也最自然。勃总最推祟EMI的录音。可是自这二人退休后EMI就烂了，九十年代萨瓦里希的贝多芬全集一开卖就成为滞销品，尽管媒体杂志一再推荐，但听众说录音缺之灵魂！可在大牌公司里德国唱片公司是最不讲究录音的，他们自认为有卡拉扬、伯姆、伯恩斯坦这些大亨加上阿巴多、列文、小泽征尔等这些小跟班，拥有柏林爱乐和维也纳爱乐乐团这样的超级乐团，人们自然会卖账！不需把录音发挥到极致！到是飞利浦公司还有些可圈可点的好录音！但近年也不行了！



实际上录音艺术和音乐演奏有着共同之处。制作完美的录音一定能重现音乐的精神。正确录音理念应该是像制作人库肖所说的那样：记录下来的演奏，必须以独立的艺术形态传之于世。是以创造一种独立的艺术形态为使命的！要制作一个好录音首先要有一个精通总谱，头脑思考缜密，听力敏锐和长年积累丰富经验及对音乐细部有着微妙感觉的录音师和制作人！造就这样的人需几十年的时光！而当今在这个推祟低成本和浮躁态度占上风的社会，大量依赖电子设备后期制作的情形，导致了录音艺术的堕落是丝毫不足为奇的！

心平气和话功放
2010-9-13 21:42


勃总在很多年前把一台日制的马兰士PM80和一台英国欧其美APD6做了仔细的比较，得出了非常有趣的东西！音源当时用的是马兰士72a，音箱为斯奔达SP2/2！。马兰士PM80个头看起来有3个英国功放那么大，且标着可以切换到甲类25瓦，而那台欧其美的功率为甲类40瓦，分体电源！推下来的结果是，欧其美功放充分驱动了那对思奔达，而马兰士却表现的不尽人意，效果与欧其美相差甚远！打开机器上盖，马兰士功放线路机上密密麻麻，其功率管比英国机大一号！电源变压器也大过英国机！那台英国机的线路让人吓一跳，标准的9管OCL机，连保护线路都没有，功率输出管为西门子的普通双极管，电解电容也为普通货！可声音好的出奇，就是开关机有巨大的冲击声！后来这机器借出去被人烧了，拿回来那些管子换不到原配的，声音也就变了，再到后来因为这台机子已经修过了，索性更换了里面看来不发烧的电容，于是声音就更加难听了！现在想起来应该是这台机子是人家设计师深思熟悉后的作品，音色音质调整在他手下己达到平衡完美境界，你再去动手改并不能得出更好的结果。勃总的结论是一台出色的功放，应是各放大电路单元校调得当、完美配合，并和良好的电源相结合的产品，这就看起来电路差不多的功放，听起来却天差地别的原因！切忌认为采用了某发烧元件，或看起来性能很优秀的电路一定能保证好声，功放的成功在于各电路单元的完美配合，下至几千元的功放、上至几十万元的功放实际上都是妥协艺术的结果，如何妥协则要看设计师的电路设计能力和艺术修养了。几千元的功放不必追求两端延伸，把当中那段做好了，声音平顺悦耳，有一定的驱动力兼音乐性即可。而几万至几十万元的功放必须具备一切hifi音响要素，并能精妙传达音乐演奏之中的微妙才行，否则你一定不会有销路，前者diy者容易达到，而后者只见于厂机，这因为搞高级功放很难，要有一个团队和实验室大量实验的结果，所以你不可能一个人独立完成！在六十年多前淞沪抗战，蒋委员长动用几个精锐的德械师对付日本六千名海军陆战队，结果攻不下人家的防御阵地！最后随着战争的扩大连首都丢了，其原因是国军的训练水平、战术协同、士兵、军官的军事素养要比日军差太多，所以常出现几百鬼子把几万国军赶的鸡飞狗跳情形，最骇人的是勃总在中纺机党委书记家里干活，正巧迟浩田上将和钱国钧中将来探访这位过去的老班长，酒一下肚迟上将就谈起抗战打鬼子的事，讲有一天他们区小队七八十人半夜去偷袭鬼子炮楼，开了十几枪也没打死炮楼上站岗的鬼子兵、然后鬼子们穿好衣服从炮楼里追出来，吓的他们撒腿就跑，迟上将跑的连媳妇给做的新布鞋给丢了，连叫可惜！听的我们大气不敢出！其实那功放和打仗是一回事，讲究战略战术的配合，而不是有某个新电路和好元件就能成功！可惜的是很多国内功放生产厂家并未意识到这点！

唱片和现场演奏的声音其本质上是不同的！
2010-9-15 23:18  


管弦乐团在音乐厅演奏的音响效果好坏，通常取决于指挥家对指挥技术的掌握、管弦乐团的演奏技术和音乐厅的声学物理特性！尽管科学技术突飞猛进，但把整个当时的音响效果用麦克风完全复制则是不可能的，麦克风承受不住这样大的动态-从声音的极弱到极强！，在进调音台时，需对整个动态进行压缩，并切除某些极高和极低的频段，重放时也没有那样巨型设备能重现百把人的乐团演奏场面！所以我们讲这套设备有很好的现场感，是指音乐演奏时的某些唯妙唯肖神韵被保留下来了，也就是说重现了当时的气氛！严格来说这些东西并非你现场听到的一模一样，实况被制成唱片时通常要剪辑，制作人和声音平衡工程师会在唱片中增加和删除某些东西，当然是根据他们的口味！整个复制现场音响是不存在的！听唱片就是听唱片、听现场就是听现场，但是多听现场可以增加经验、特别是不良的器材会隐去音乐中那些微妙的细节，这要有经验的人才能鉴别！

卡拉扬棒下的柴可夫斯基的交响曲和穆拉文斯基棒下的柴可夫斯基交响曲的音响效果比较
2010-8-11 19:38


勃总一向是柴可夫斯基的拥趸，凡稍有点名气的指挥灌录的柴可夫斯基的交响曲都在勃总的购买计划范围。勃总无事喜欢比较柴可夫斯基交响的各种版本。现今论坛热议“粗犷和细腻”之话题，勃总将通过比较卡拉扬指挥棒下的柴可夫斯基交响曲和穆拉文斯基指挥棒下的柴可夫斯基交响曲的音响效果，来证明粗犷和细腻是艺术表现的二种形态，它服从于作品的要求，不存在对立。而粗糙的声音是绝对不能容忍的。


大家熟知的德国唱片公司出品的由苏俄大指挥家叶夫根尼.穆拉奈斯基指挥列宁格勒爱乐乐团演奏的柴可夫斯基最后三部交响曲的唱片是一个了不起的艺术成就。在1960年的下半年录于英国温布尔顿镇大厅。以前西方人士不太了解苏联指挥和乐队实际水平。通过这二张唱片显示了穆拉文斯基高超的指挥艺术和列宁格勒爱乐乐团鲜明的声音特征。演奏力度惊人，强大的动态对比横扫一切，震撼人心。弦乐部分演奏的特别丰满，管乐部演奏的明亮而富有冲击力，乐曲所有细部再现精准，轮廓分明，激情洋溢而又不失分寸。在这里穆拉文斯基丝毫不考虑如何甜美的歌唱，也不考虑如何使乐团的音响富有效果。穆拉文斯基是通过是内心迸发出的强大力量去控制一切，就像一匹黑色的骏马狂奔在暗夜中的俄罗斯大地。穆拉文斯基的唱片最初让勃总惊呆，那凄厉、颤抖的，突然随时可以炸响的铜管，让人觉得非常刺耳，清冷的弦乐没有丝毫的美感。但一切都无关紧要，只要翻开总谱对照，其实他对总谱的把握极其严谨，他对柴可夫斯基所有总谱标记，从最弱到最强都无一离谱。穆拉文斯基对乐曲结构了如指掌，演绎如同照X光片那样一清二楚。穆拉文斯基指挥的柴可夫斯基表面看上去风格粗犷，实际上那是服从艺术需要，通过观察乐曲演奏细节，穆拉文斯基表演是极为精细的，没有半点粗糙和随意的地方。他的乐团声音是独树一帜的，带有明显俄罗斯风味的。可以负责的讲穆拉文斯基之所以被公认为世界一流大指挥家，正是杜绝了俄罗斯指挥常有的粗糙的表现方式所致。


看了一下卡拉扬的唱片目录吓一跳，具不完全的统计他先后九次录制柴可夫斯基的“悲怆”交响曲。甚至到生命的最晚年，它访问日本时还在演“悲怆”。可见柴可夫斯基的交响曲与这位大指挥家有着特殊的渊源。汤未海当年在老头子面前班门弄斧，演了一曲“悲怆”，弄得大师龙心大悦遂收为徒弟。我猜测卡拉扬一定是被柴可夫斯基交响曲中那瑰丽变幻的色彩，突如其来的伤感和信手拈来，无处不在的旋律所吸引。卡拉扬喜爱华美的音响效果，于是他指挥棒下的柴可夫斯基交响曲又是另外一个世界。卡拉扬的柴可夫斯基通常是竭力使管弦乐团产生最美的音响，，在作品具备管弦乐团的华丽色彩和优美旋律的条件下，形成了一个压倒一切美妙的音乐宇宙。当然卡拉扬这种唯美高于一切的演奏方式也受到不少非议。勃总高度赞赏70年代卡拉扬在EMI录制的第四交响曲，其中的即兴演奏流畅优美无与伦比。也喜爱他80年代在DG录制的第五交响曲，其中第三乐章摇曳不定的节奏，配上伤感的圆舞曲让人陶醉其中。更推崇他生命末期率柏林爱乐乐团访问日本录制的第六交响曲，那是真正令人敬畏的演奏，弦乐线条自然蜿蜓，放任铜管领头主导，木管和弦乐自由流淌的境界，在这里死亡是最美的，也是最有力量的。最后日本观众疯狂的掌声和跺脚完全可以感到现场的气氛。卡拉扬的艺术作品里什么都有，就是没有粗糙二字。大师一生最痛恨的就是平庸和粗糙，这些都是艺术的大敌，大师一生都在超越自我，追求卓越。这难道不能给我们启示吗？


通过上述比较分析可以看出二位艺术大师表演形式不同，但都有一个共同点；那就是杜绝粗糙平庸的表演形式，追求卓越，超越自我，达到致臻完美的艺术境界。如同我们制造音响产品一样，不能把产品本身的缺陷推给表演风格，更不能给自己的产品找借口，把缺陷说成长处，只有不断否定自我，日益精进，才能制造出大家所信服的优质产品！

我们听到的真是现场吗？著名的拜罗伊特贝九的几个版本比较
2010-8-17 10:04


贝多芬的第九交响曲是他艺术创作中的一个重要里程碑！多年来一直被人重视到某些重要场合和重大事件的发生都要演奏贝多芬的第九交响曲。几乎所有重要指挥家都录制过贝九！然而根据勃总所收藏的36版贝多芬第九交响曲的录音中，最受勃总推崇的是德国大指挥家威廉.富特文格勒在1951年拜罗伊特音乐节开幕式上的演奏，这个演奏自从被转制成cd唱片以来勃总聆听长达二十多年都未有感觉到可以被什么其他版本所替代，然最近一段时间勃总觉得这其中有些不对劲，自买了奥菲欧公司根据巴伐利亚广播电台对同一时刻的录音唱片后，聆听下来的感觉是这二张唱片听上去感觉不是同一个录音！于是把勃总所收藏的几个拜罗伊特的贝九拿出来比较一下，终于得出了十分有趣的结论！第一张贝九是勃总早年购于上海九龙，这是东芝2088系列中的录音，这张唱片居然是立体声的，奇怪的是在1951年怎么会有立体声唱片？原来日本东芝的那些录音工程师在重新混音的过程中把它弄成伪立体声的了，这张唱片在中国销售后被痛骂不已，那些听惯了英国EMI原版贝九唱片的爱好者纷纷指责这个录音把搞的十分虚假，开头和结尾处的掌声被取消了，录音中的一切毛刺均被打平了，音乐线条的起伏听上去更加光滑流畅，中频比不上单音的那些丰富，老实讲这个听上去有点像卡拉扬的风格，唯一没有改变的是富特文格勒对音乐处理所带来的巨大紧张感和那种渐快效果处理，多年来勃总认同爱好者对这个cd的批评，但最近以来勃总的看法变了，认为这个cd有必要存在，也有必要认为时不时拿出来听一下为好，原因是尽管是现场录音，但我们听的的东西只是录音师想让我们听到的！第二张录音也是勃总购自上海九龙的，购买这张cd时勃总有点犹豫不决，这张日版的被拆过，原侧标上写着2800日元标价，看上去这张唱片像是从洋垃圾中弄来的，要价69元人民币，因勃总收藏了好多不同版本同一录音的唱片，于是放弃购买的念头走出店堂！一路走一路想是不是要买这张，勃总买片多年来一直沉迷与这种决定版的迷思。最后一咬牙还是买了吧！转回九龙买下会拿在手里仔细看，这高价版的果然牛，整片唱片后来称下来有30克重，当时拿手里只觉很沉。封面内页装帧十分考究！这时旁边有个人目不转睛的盯着勃总，勃总要放弃购买他会马上接盘，后来才知那来也是个资深行家，他告诉我他晚了一步，他愿出200元买下这张片，他告诉勃总这张皮鞋版的价值非凡，市场很难找到。回家一听，哇！真绝了！这张拜罗伊特的效果简直非凡，勃总想要的全有了！从开头上场富特文格勒的皮鞋踩在地板上的隆隆声到乐曲终了时震耳欲聋的掌声，极强的临场感居然出自于一张单音唱片。这张唱片马上被认为是勃总收藏品中的决定版。第三张录音是那索斯出品的唱片，海曼这个犹太人门槛贼精贼精，他看到50版权保护期限已到，雇用马特森、奥伯特-索恩等翻录高手从大公司手中抢钱，他们不从大公司手里买母带，而从私人手中高价收购品相完好的快转唱片和慢转唱片进行复刻，以较低价出售。聆听结果这版贝九复刻非常的成功，音响效果十分丰满，噪声水平较低，乐器质感十分逼真，不像某些老录音那样干涩，这个录音不像皮鞋版的让人这样紧张和咄咄逼人，反而让人有一种舒适的放松感，在这里富特文格勒的形象依然高大丰满。第四张唱片购自广州海印李源处。这是奥菲欧公司从巴伐利亚广播电台当天未经修改的录音发行的唱片。勃总依然按昔日对各版拜罗伊特的比较的经验推测，这应该是个决定版，然一听晕倒，这那像是富特文格勒啊？勃总对这个录音彻底倒了胃口，然过后仔细想下来再去查阅资料才知道，所有音源来自EMI的唱片都是那个老混蛋瓦尔特.列格用剪刀操作的结果，在列格的剪刀下，把富特文格勒的排练录音和现场录音相混和，并进行了技术处理才有了这样伟大的效果，当然列格的品位也是非凡的。那些日本工程师是在列格的基础上再进行第二次创作。所以就有了一花一世界，一佛一如来的讲法。在冠以现场录音的唱片中，我们听到的是录音师想让我们听到的东西，并不是现场整个真实情况！那个奥菲欧的贝九听起来不如EMI版的并不说明这个录音不伟大，富特文格勒的指挥艺术有问题！在去年海丁克率芝加哥交响乐团访问上海，勃总虽未临现场，但听那些资深烧友讲效果精彩非凡，但从后来的那个现场未经剪辑的录音来听则很一般，我和alma教授听下来一致认为没有达到可以发行的标准！所以我劝烧友不要去相信那些所谓原汁原味的现场，现场是一锤子的买卖出来问题无法修补，而录音室录音可以对这些缺陷进行补救！我们提倡的通过多听现场来校调器材是指在音响器材的重播中要反映现场的氛围和鲜活感。要照搬现场的一切要素就会变成笑话！最近搞到一个奇特的拜罗伊特贝九，也就是附图中的最后一张！很怪很怪，有富特文格勒的皮鞋声，但起奏等待时间超长，风格也不似勃总以前听到的那样，这又使勃总陷入迷乱中，决定送到上海滩格符盛名的富氏研究专家老周那里鉴定一下，看看到底怎么回事？  

晶体管功放的今生前世
2012-1-30 12:44  



众所周知设计功放是一门黑色艺术, 简单的讲就是当设计者在首次完成自己的作品时, 根本无法知道这台功放的声音表现如何? 有的机器经受住历史长河的考验,几十年后人们对这机器的声音还津津乐道, 有的机器尽管出自名家之手, 面市不久就被人遗忘. 声音的艺术具有较强的主观特点, 因此回顾一下晶体管功放的发展历史, 使我们更能透过纷纭杂乱的表面, 看到各种各样的电路, 元件, 工作状态的设定对功放声音的影响。尽管所有的教科书对此都是避而不提的, 但是这些现象在现实中的确存在且经常引起争论。看来重温一下历史对设计者和diy爱好者都有着较大的借鉴意义。

1.      最早期的晶体管功放是相当糟糕的, 在晶体管被发明以后, 人们追不及待的想用它来代替电子管功放, 当时电子管功放的电路相当成熟, 其缺点是体积大, 重量重, 发热量高, 携带也不方便。但是当时晶体管都用锗制造, 这种锗晶体管其本身的穿透电流大, 噪声大, 线性非常差。由于这些管子耐压才只有十几伏至几十伏, 反正不会超出40-50伏, 输出功率才几瓦至十瓦, 音质不能与同期的电子管功放相比, 。其放大电路形式二级放大外加输入变压器, 二枚P极性的功率管推换带输出变压器来完成末级输出。这类功放的形式根据功率大小分别被用于便携式晶体管收音机, 录放机和一些落地式音响设备,这些功放多为单声道结构, 音质很不理想也是自然了的。

2.      60年代末至70年代末的晶体管功放, 随着材料科学的进步, 晶体管的制造工艺有了突飞猛进的改善, 硅晶体管开始全面取代锗晶体管。一些高反压, 高特征频率, 大功率的晶体管登上舞台, 于是晶体管功放的电路形式有了根本的改变, 无输出变压器的OTL和无输出电容的OCL电路的晶体管功放成为市场主流产品。OTL电路革去了输出变压器, 拓展了频响, 与此同时电路的负反馈被进一步加深, 谐波失真降到很降的水平, 由于这类放大器采取级间直耦, 负反馈深度大致在40-60DB之间。至于OCL电路采用正负供电，输入级通常用差动放大电路来保证功率管中点输出为零电位。电路的对称性被进一步加强, 从含有自举电容和输出电容的OTL电路到取消了这些电容的OCL电路实在是在技术层面上迈进一大步。输出级只不过还是准互补的, 不过这也没有关系, 随着时代的进步,PNP极性大功率管的问世让电路看起来超级完美。但资深的音乐爱好者听了那个时代的所谓高保真立体声功放都一个劲摇头, 虽然功放的品牌各不相同但声音全一个味, 冷、硬、干涩, 缺乏灵动, 乐感呆滞是这些功放的固有特征。俗称〝晶体管声〞。那些老式的电子管功放在声音表现上依然占尽上风, 。

3.      负反馈理论与瞬态互调失真的发现, 在一个偶然的机会中, 因电路焊接错误,北欧的科学家奥托拉发现那台焊错的放大器的声音要比没焊错的好太多, 其原因在于它的负反馈较浅。研究下去一个有趣的结论产生了, 一台被施加了深度负反馈的放大器, 用失真仪来测试, 静态指标相当完美。但并不动听, 原因在于放大器的负反馈通道产生了延迟作用, 由于放大器采用了高达40-60DB的负反馈, 为减少由深度负反馈所引起的高频寄生振荡，放大器一般要在推动级的晶体管集电极和基极之间加入一个小电容，使高频段的相位稍为滞后，但无论电容的容量如何小，也要有一定时间来充电，当信号中含有高速瞬态脉冲时，电容充电速度跟不上时，这一瞬间线路是处于没有负反馈状态，这个时候由于输入信号没有和负反馈信号相减，造成信号电平过强，使放大线路瞬时过载（Overload），由于石机负反馈量大，过载强度更高，常达到几十倍以上，此时输出信号会出现削波（Clipping）现象，瞬态互调失真由此产生，由于放大器中这种失真出现最多，因此该失真常被称为“晶体管”声。当这一理论为音响界所认同时, 各种新型结构的放大器层出不穷, 随着CD时代的到来, 低失真低效率的扬声器开始流行, 一个功放的新世界来临了, 只有在这个时代晶体管功放对电子管功放取得了巨大的优势, 各种分体前, 后级高级功放, 动不动就输出1,2百瓦的功率的大功率放大器也屡见不鲜, 一些音质超群的, 热气腾腾能耗巨大的甲类功放被标榜为具有巨大推动力和觉美音质。人们开始不计代价的开始追求音质了。

4.      CD时代的晶体管功放, 晶体管功放是在CD时代走向辉煌的。这是因为CD唱片具有信噪比极高, 动态对比极大的特点。以前在LP和磁带录音机中被噪声淹没的细节在CD中纤毫毕露, 为了对付这些新的特点, 扬声器和以前大不一样了, 它们多数被设计成低失真低效率, 这就迫切需要一些功率输出强劲同时保持极低的晶体管功率放大器来推动这样扬声器。和以前不同的是输出功率更大, 频率响应更加平直, 附加的音调和等响度功能大多都被取消了。当人们更加对负反馈理论有了更加清晰的认识, 开发了各种电路来抵消瞬态互调失真所带来对音质的负面影响, 原先认为的深度负反馈是所谓〝晶体管声〞产生的元凶应更改为不适当的电路结构带来的负反馈才是〝晶体管声〞产生的元凶。这是由实践所证明的, 事实可以证明当放大器的最大允许输入得到明显改善时, 放大器的上升速率足够快时, 瞬态互调失真是可以被完全控制在可以接受的范围内。例如在低端普及型功放NAD3020PE中设计者用了自己发明的柔性剪峰和气囊功率输出电路，前者通过对输入信号的修剪作用来避免信号过载，后者通过在更大输入信号通过时提高功率输出级的电源电压来增强输出。这种手段是极为有效的，它让这次低端机听起来音响效果更加柔和丰满，同时能推动AR620这种座地密闭箱。在更加高一点档次的中端机中英国的AUDIOLAB8000系列则成为中端功放的标杆, 这台功放的设计和调音可谓独树一帜, 它采用了两级差分输入电路, 多级放大, 在每级都有对输入信号实行箝位修剪电路, 输出电路十分强劲, 能驱动百变龙SL6I这样难缠的音箱, 有很多号称驱动力强大的功放在百变龙SL6I的随频率急剧变化的阻抗面前溃不成军。这就使AUDIOLAB8000系列功放声誉鹊起, 成为中端功放中的常青树。通过拆解大量的中端英制功放, 可以发现这样一个有意思的现象: 它们的设计者都喜欢使用二级差动放大电路, 其原因在于二级差动放大电路能有效隔绝电压推动级与输入级的状态牵扯, 多了一级缓冲电路, 允许更大的信号加载在功放输入端, 在声音上的表现就是声音具有一定的厚度而且细节丰富, 英制功放虽然品牌效多, 但它们的声音走向大多相似, 在声音温暖流畅的同时保持住一定的驱动力, 这点是这些功放最大的卖点。而英国另一比较有特点的NAIM AUDIO功放则把功放的调音技术发挥到了极点, 从它的电路来看平淡无奇, 标准的九管OCL电路, 市面上很多山寨劣质功放都是这个电路结构, 更匪夷所思的是NAIM把输出的工作点设置在乙类, 一点都不热。如果单从上述描绘来看可得出这台功放一定不好听, 可没人讲NAIM功放不好听。NAIM的设计师匠心独运, 利用交越失真和开关失真这一在声音边缘有毛刺的特点, 用八级泥水匠的功夫抹平一切, 把这些毛刺变成即透明又活泼的声音, 实际做法是大量衰减高音,NAIM功放的主滤波电容必定是BHC电解, 因为该品牌电容音色很暗且浓郁的化不开, 用在原始声音单薄而有毛剌的电路上能掩盖掉原电路声音的特点。另外NAIM的设计师巧用反馈支路落地电容的容量大小和品牌特性来调整声音活跃和弹性, 并用电路板走线之间的间隙的来设定消自激的小电容, 加上一个高品质的英制TALEMA的环形变压器, 要让NAIM功放难听都不容易, NAIM功放最大的特点就是声音透明和鲜活, 凭这一点就可卖得很贵。NAIM的设计师很聪明, 这一切都建立在几十瓦输出功率基础之上, 大了就不好办了, 所以NAIM AUDIO功放即使是采用前后分体形式的还是只有几十瓦。原先早年有个叫ROTEL台湾品牌的功放, 他家的设计思路有些像NAIM, 滤波电解也是昂贵的BHC, 大量使用已停产的BG电解, 只是声音不如NAIM做的那样好, 但它的价格平易近人, 过去也有成功产品。如果提起大功率高级功放的代表那就是美国的马克列文森和KRELL功放, 早年马克列文森的功放为音响界的HI-END树立的新标准。马克功放无论是前、后级都无一例外的采用场效应管全对称的输入级, 之后每级放大都是全对称全互补电路, 马克的成功在于他的低益多级放大的理念, 首先马克的输入级是用场管构成的全对称全互补的放大电路, 这样的电路虽然复杂, 带来的好处是显而易见的。这样的输入电路输入阻抗高, 高频响应好, 输入动态余量大, 在声音具体表现上就是细节好过那些单端输入放大电路, 至低增益多放大更是马克取得成功的法宝。马克的功放每一级放大都开环增益很低,略加负反馈后, 电路性能非常稳定且相移很少, 每级放大电路之间插入缓冲级, 有效的避免了前后单元的干扰, 当加上环路负反馈时. 因相移控制严格, 瞬态互调失真被控制在极低的范围内, 声音细节多, 弱音表现完美, 背景漆黑一片莫不归功与此。不仅如此, 马克为追求完美在音量控制电路上早期使用了极其昂贵的P＆G导电塑胶电位器, 后期则用精密数字音量电位器来避开那些音染和失真。马克列文森功放的末级输出早期甲类, 高偏流甲乙类为主。近年来末级偏流有下降趋使, 马克用了极其复杂的偏流控制来避免甲乙类随输入信号增大减小进出甲类工作区产生的特有失真。强劲而快速的电源为马克列文森功放奠定了好声基础

5.      综上所述可以得到这样的结论，回顾一下晶体管功放的发展历史，就是一部材料科学发展和应用的历史，各种先进而完善的电路的基础是材料！不能脱离现有的材料去设计电路。另外设计和制造功放是一个系统工程，只有懂得平衡，取舍某些性能才能取得成功，例如我们认为瞬态互调失真是功放的大敌，而不是说只要把这一个方面做好就是一个完美的功放，还有很多因素如功放的外观，音色，整体流畅等等，目前尚未有一种具体数据能衡量功放是否完美动听，只好依赖人的大量实践行为去完善这一领域.

马勒的第九交响曲和它的诠释者
2010-8-14 14:16  



马勒在1909年至1910年创作的这首纯器乐的交响曲通常被认为是马勒的“辞世之作”。马勒生前并没有听到这首交响曲的首演，在他死后的1912年6月26日，由他的学生和朋友大指挥家布鲁诺.瓦尔特指挥维也纳爱乐乐团在维也纳首演。这是一首以告别和死亡为主题的交响曲。马勒历经艰难曲折的人生道路，已经达到这样一种境界；在自我满足中找到了幸福。并谅解了所有一切攻击、反对他的人。他在这里告诉大家，他即将去天国去找他的上帝和早逝的女儿。


第九交响曲的第一乐章是马勒的神来之笔，死神的身影时隐时现，无所不在。活脱描绘了一副末世景象，人们仿佛在火山口上跳舞。乐曲开始之时，犹如舞台大幕徐徐拉开，竖琴、法国号以及中提琴勾勒出悲惨，凄苦之景。小提琴声部徐缓低吟的旋律似乎成了逃避痛苦，憧憬幸福的象征。接着死神的阴影席卷而来，在生与死的搏斗中虽有短暂的宁静和幸福，但最终死神站了压倒的优势，发出了致命的一击，在葬礼进行曲之后，D大调主部主题再现时，带给人们的是凄美，扭曲的形象，喻示着命运不可战胜。

接下来的第二、三乐章马勒凭借桀傲不驯，张狂恣肆的高超对位技法，在一开始的兰德勒舞曲中无所不用极，制造了一个古怪精灵的形象，后续谐谑曲更是辛辣犀利，以一种狂傲的眼神对这个万恶的世俗投去鄙夷的一暼。
最后的慢板乐章才是全曲的精华所在，乐流一发如同闭塞已久的情感破闸而出，时而激昂热切，时而忧伤幽怀，终于在铜管乐声中爆发。在历经了23个变奏后，历经沧桑的乐曲慢慢平静下来，来到了马勒最后的心灵归宿。第九交响曲的最后那几个随风而逝音符悄然消失在空中时，让我们确信马勒最终还是找到了天国。

元首确信马勒的第九交响曲的演奏从崇高到庸俗只有一步只差。元首见过不少自以为是的指挥家在马勒的第九交响曲的演奏上翻了船。马勒第九交响曲这个巨大的作品不是像戏剧那样展开，而是生生不息的流动。是要求指挥家有着高超的读谱能力才能演奏的作品。


瓦尔特1938年指挥维也纳爱乐乐团的现场录音，是让人感到温馨的，充满爱意的。在演奏中经常可以听到他对自己恩师、尤其是恩师最后作品深深的思念，感情洋溢并打动人心。瓦尔特把马勒作品中经常让人嫌恶的反讽用糖衣包起来，用巧妙的手段把这首极为复杂的乐曲升华为华美的声音。这也印证了瓦尔特一向的福音布道式的演奏。

巴比罗利与柏林爱乐乐团的马勒第九交响曲是绝无仅有的名演，在这里你听不到那种粗俗的音响，是埃尔加和西贝柳斯培育出来的纤巧细腻的风格，巴比罗利充分展示了他并非过分陶醉和沉溺于音乐之中的指挥家，而是既具有把握音乐的理性结构的灵敏耳朵，又具有牢牢控制音乐的感情流动的坚强意志的指挥大师。

克伦佩勒1967年与爱乐管弦乐团那张唱片，以实实在的演奏打动了人心。克伦佩勒对马勒第九交响曲这样错综复杂的对位法的作品，居然不去考虑各个声部的平衡，大而化之是他的一贯手段，这一刻马勒灵魂附体，其境界之高充分反映了这个作品特有的绝望和“别离、死亡、升华”意义。
无论卡拉扬的马勒第九交响曲的录音室版和现场版还好，向人们展示的是一幅完美的音响画卷。顶级乐团精妙豪华的音响效果令人瞠目结舌。卡拉扬是先通过被他完美驾驭的音响震慑听众，而后让听众再从精美的音响里听出音乐的灵魂。卡拉扬极力压制了所谓人之常情这一类的纯真感情，他认为这种低层次的技术问题不能表现马勒的祟高，音乐只是归根结底只发生在听众心中的东西。卡拉扬竭尽全力打造出的豪华壮丽的效果，使他自己在完成这个现场录音后，就对这部作品敬而远之了，这种决定版的演奏，即使是卡拉扬也无法办到了。


伯恩斯坦则是与卡拉扬形成鲜明对比的指挥家。在这个与柏林爱乐乐团唯一的实况录音中，伯恩斯坦总是如同往常一样的率性所为，不受任何总谱上的约束，接近撕裂状的铜管乐器和打击乐器极尽夸张之能事，乐曲的动态起伏和强弱对比被搞的非常极端，但伯恩斯坦在最后慢板乐章时自由发挥而又浸透感染力的演奏，似乎又让马勒找到了天国。

海丁克和音乐厅管弦乐团录制的马勒第九交响曲始终是个典范性的演奏。海丁克严格避免任何一种感伤和异常的夸张，其声音效果特别的完美。海丁克爱好丰富的细节，在长长的增加中保持着冷静，在这里宏伟雄浑的效果特别自然，而无人工痕迹。海丁克是让崇高和伟大自己发生，而不是过份用力的高明指挥家。他的马勒很值得一听。

朱利尼和美国芝加哥交响乐团为德国唱片公司录下了马勒第九交响曲，倾刻成为乐评家的力捧的宠儿。朱利尼以一种室内乐的风格把人带入马勒的世界，让人们听到最纯真的音乐，让你在不知不觉之中跟着马勒一起呼吸，进入马勒的垂死世界。这才是指挥家的最高意境。

近年来论坛上有不少无知之徒恶评索尔蒂，把他讲成暴力型的指挥，只配指挥中学乐队。而其实际上索尔蒂指挥下的芝加哥交响乐团闪耀着极其炽烈的色彩。他对马勒第九的解读充满了感官愉悦，有时是难以自控的，因此有时不能抑制个别地方对偏题的过份强调。声音细节有背于交响曲的整体进行。但索尔蒂有着一种对马勒音乐的本能直接感觉，对总谱细节绝对精准的追求，使他的马勒第九鹤立鸡群。要知道这也是一种演奏风格，要把马勒全演奏成一样就没有意思了！