荷尔德林的古今之争   葛牧村   （2009年5月4日）
  
法国大革命结束了，但古今之争仍然是一个问题。从温克尔曼到康德再到席勒，德国的晚熟现代性焦虑一直摇摆在希腊和德国、古代和现代、自然和文化等等二元范畴之中。如何挣脱这一宿命的二元论范式，如何超越耸立在面前的艺术巨匠——歌德和席勒，如何找到祖国的艺术形式和民族性，成为了荷尔德林必须面对的难题。从对康德和席勒的忠诚转而进行弑父式的卓绝努力，荷尔德林的古今之争开启了直面现代性问题的独特方式。当代法国思想家拉库—拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe）、南希（Jean-Luc Nancy）和布朗肖（Maurice Blanchot）都从解构的视角重新阅读荷尔德林，而德里达通过阅读策兰回到荷尔德林，他们实际上都将荷尔德林作为解构思想的亲缘诗人。
  
一、面对古典的困境
荷尔德林在图宾根时期，德国仍然笼罩在回归古典的氛围中。此时，荷尔德林显然受到温克尔曼的影响，这在荷尔德林对希腊艺术史的分析中尤为明显。在1798至1799年间，荷尔德林写作了《我们审视古典所应取的视角》，但是荷尔德林仍然受制于席勒。此时，古今之争的问题开始上升为一个必须逾越的障碍，成为了荷尔德林思考的重心。
荷尔德林的古典视野一开始就不只是希腊，还包括了基督教甚至希伯来犹太教。荷尔德林并非一味试图回归希腊而放弃基督教，也不是一味追求基督教而放弃希腊，而是试图同时居有两者。在稍后的时期中，荷尔德林发现这一居有本身是不可能的。而在更为隐秘的层面，希伯来的出埃及与荷尔德林的启蒙视野遥相呼应，也正因为此荷尔德林将康德比作德意志民族的摩西。
荷尔德林在1799年给其兄弟的元旦书简中写道：“康德是我们民族的摩西，他领导人民走出埃及的颓败，进入自由而孤寂的思辩沙漠，他从圣山上为他们带来生机勃勃的法则。”[1]将康德比作摩西，将思辩哲学比作出埃及的沙漠，这正从反面映衬了德意志民族本源神话的亏缺。这一本源神话亏缺的焦虑正是荷尔德林审视古典时所持有的前见。
在《我们审视古典所应取的视角》中，荷尔德林认为以往面对古典有两种方式，一种是采取奴性的态度，一种是绝然的原创。荷尔德林对这两种方式都持有怀疑态度。第一种方式影射的是温克尔曼式的古典主义，温克尔曼曾有这样的指令：“使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。”[2]第二种方式主要指向的是德国浪漫派，因此荷尔德林与德国浪漫派的回归内心、打破法则等存在着较大的差异。绝然的原创是不可能的，它只不过是对奴性态度的一种反应。但是除了臣服于古典，或者以原创的方式回避古典似乎没有第三种更好的方式。
那么在古今之间难以逾越的界限究竟是什么？荷尔德林接着分析古典具有原始质朴的自然，而原始冲动就是给无形者构形。但是现代失去了这一质朴的无形者，现代人所面对的都是经过人文熏陶的材料。现代的艺术家是对已经雕琢过的材料进行再雕琢。这最典型地体现在对祖先奢华形式的模仿上，原创性匍匐于现有的艺术形式。“一个几于无边的前人的世界”压迫着我们。在承受着古典的重负时，作为塑形力量的原始冲动在已经雕琢过的材料面前失效了。

就在荷尔德林论及古典对现代的压迫之后，他马上就掉转笔锋，却表明承受丰盛古典的巨大压力对我们是有利的。Helen Chapman注意到《我们审视古典所应取的视角》一文中有着对待古今之争策略的文义转折：“重要的是要注意到残篇两个部分之间的观点变化，这个变化源于对席勒观念论的征用。这一理论的征用取消了古今之争的静态对立，而是采用渐进的辩证模式。” [3]在残篇的前半部分分析的是面对古典的困境，而后半部分却跳开了古今对峙的视野，立足于“今”。立足于“今”，则发现古典同时给我们留存了众多可能的道路和方向，古典成为了本己创造用以检验自身的参照系。但是此时，荷尔德林对古今之争的解决方式仍然是席勒式的，荷尔德林的“盲目”（blind）或者“有意识”（das Bewu?tsein ）与席勒的自然与文化、素朴与感伤相应。古代社会是整一的，诗人在现代艺术中通过将自然提升为理想来重获整一。不仅如此，荷尔德林引入教养冲动（Bildungstrieb）概念。荷尔德林用Bildungstrieb与席勒的感性冲动（sinnlicher Trieb）, 形式冲动（Formtrieb），游戏冲动（Spieltrieb）区别开来。[4]荷尔德林将席勒的自然与文化的悖论转换为有意识或者盲目地发挥教养冲动，对这一教养冲动的追寻能使我们找到现代的原始根据。真正的创造在于教养冲动将原始冲动引向正确的方向，使其行进在自身的自明性中。  
由于过多地依赖于席勒，此时荷尔德林仍然局限于古今的二元思考，但是他毕竟已经沿着席勒的“感伤”走出了迈向现代的一步。他在1799年致兄弟的元旦书简中写道：“啊，希腊，以你的天才和虔诚，你到哪里去了？甚至我，也以良好的愿望，用我的行动和思想摸索着这世上惟一之人的足迹，因为我像用平板的鹅掌在现代的潮水中，无力地向希腊之天穹举起翅膀，所以我的言行往往愈加笨拙。”[5]希腊的天穹对于现代的潮水仍然是不可企及的，荷尔德林将自己比喻为一只天鹅，挣扎于古今之间。这一天鹅的形象在《恩培多克勒之死》中成为了哀悼的形象，在国家濒于死亡之时，精神最后选出一人来唱最后生命的天鹅之歌。1799年元旦，荷尔德林已经完成了《许佩里翁》第二部的创作。整部小说都笼罩在一种对希腊的哀悼中。在小说里，许佩里翁问狄俄提玛：“从这儿过去有多远？”（Wie weit ist’s hinüber？）[6]这句发问成为了整篇小说的核心句，荷尔德林困扰于“回返”和“模仿”的可能性本身：古今之间究竟有多远？在时间上，这是古今之间不可逾越的时代间隔；而在空间上，小说展现出德国和希腊的置换和倒转。荷尔德林把自己的德国性扬弃到许佩里翁的希腊性上去，以至于德国人和希腊人在许佩里翁身上形成了交织的结构。在这个维度上，此时荷尔德林已经在沉思出走希腊，游动于诸多他者（阿邦达、阿丹玛斯、狄俄提玛、贝拉明）之间。小说中贝拉明作为荒芜德国中的“真正的德国人”尤为值得深思。
1799年，荷尔德林的小说写作、悲剧写作和古今之争的思考汇聚交错在一起。在小说第二部接近结尾处出现了恩培多克勒的形象，那位伟大的西西里人，他厌倦了计数钟点。此时，荷尔德林开始进入了创作的第二个阶段：悲剧写作。正是通过对悲剧时间的沉思，荷尔德林展现了古今的时间性结构。

二、三重悲剧性时间
特洛尼森指出：“荷尔德林把时间理解为一种历史性的时间，为此他区分了‘闲适的’（mü?ige）、‘撕裂的’（rei?ende）、‘人性的’（humane）时间。荷尔德林的悲剧理论作为对如此殊异的时间的诊断，从一开始就是历史理论，甚至是一种本身就被历史性地来把握的历史理论。”[7]三重悲剧性时间首先是悲剧内部的时间展开。同时，荷尔德林将古今的时间理解为悲剧性不断加深的历史时间过程，从而确定了自身所处历史的悲剧性时间。正是通过悲剧时间的展开，荷尔德林在古今之争问题的解决上逐渐摆脱了席勒的影响。这主要集中在荷尔德林对索福克勒斯两出悲剧的注疏中。
“闲适的时间”一词出现在《关于〈俄狄浦斯〉的说明》中，在悲剧《俄狄浦斯王》中，指称的是戏剧中所描述的骚动的预言风气和瘟疫的盛行。闲适是一种尘世状态，个体丧失了总体和大全，被大全区分出来之后陷入了各自的片面生存。每个个体均获得自身片面的个体性，然而片面的个体之间相互僭越自己的边界，因个体之间的冲突造成总体瘫痪的瘟疫式的时代状态。每一个个体在其片面性中都是平庸的，平庸的犬儒主义盛行。荷尔德林在《许佩里翁》和《恩培多克勒之死》中，突出了片面生存的尘世生存状态，并在1799年元旦书简中抨击德国人过于持家的品性，过于依恋乡土。这种犬儒式的闲适时间是可以“点数”的，这正是现代性时间的计量性质。悲剧形象恩培多克勒厌倦了点数钟点，其实也就是厌倦了闲适的时间。
撕裂的时间和人性的时间是荷尔德林悲剧时期的发现。在《关于〈俄狄浦斯〉的说明》中，荷尔德林写道：“忠诚笃定的精神在愤怒中失去了节制，忍受着痛苦，在一种破碎的欢欣中放任自己跟随撕裂的时间之流了。”[8]这个时候就不仅仅只是个体之间的争执，而且还是个体和绝对的争执，以及绝对和绝对之间的争执。撕裂的时间是真正的悲剧性时间。荷尔德林用必然性将其标记出来，在撕裂的时间中会发生必然的转向（der kategorischen umkehr）”。在“必然的”时刻，绝对（Absolute）显现，撕裂的时间也是绝对显现的时间。在神与人相与为一的那一刻，悲剧英雄死亡，记号＝0。拉库—拉巴特对此分析道：“在这儿记号（das Zeichen）被理解为绝对（Absolute）的记号：英雄。等于零意味着英雄的死亡，且由于他所是之英雄这一事实而死亡：绝对的记号，或者更精确地说，记号作为绝对。没有什么比悲剧更能表现绝对的在场。”[9]在撕裂的事件、自然的强力中，出现了舞台上的空白和停顿（Caesurae）。这是双重不忠的时间，悲剧英雄被神和人双重离弃，但是正是离弃打开了可能性的间隔，因此布朗肖要求维持空无。在悲剧译疏时期，荷尔德林改变了早期在《德国唯心主义的最早纲领》中的美学向度，不再认为人可以直接达到理智直观。悲剧诗作为理智直观的隐喻（die Metapher），“在这里，荷尔德林是在其字面意义上，在希腊语的metophora意义上使用‘隐喻’这个词的，它的意思是转换，转化”[10]。这也就说明了绝对显现的不可能性，因此，绝对通向的并非是对大全和整一的要求，而是判断（Ur-teilung）和区分。这一区分的意识使得荷尔德林回返到当下的悲剧性时间。然而撕裂的时间依然不是终末的，它仅仅只是一个“中间”时代。在撕裂的时间，神圣和人都发生转向。

从撕裂的时间转向人性的时间，这意味着众神的离去和人性的充溢。绝对在悲剧英雄死亡的时刻来临，但是当绝对触及英雄时，它已经离去了，因此绝对的触及是不可触及的触及。但是，在人性时间中，丧失了触及绝对的可能性，甚至人们已经不再有朝向绝对的诉求。这是众神对自身的远引，也是人对众神远引的再次远引，以至于遗忘了众神已经远引。人性的时间不可能记忆神圣，它是遗忘中不可拯救的记忆。这是灾变之后的疲惫，歇斯底里之后的衰竭。荷尔德林在《面包与酒》中如此吟诵：“当天父对众人背过脸去，/悲哀理所当然地弥漫大地。”
特洛尼森指出：“如果说闲适的时间是一种前悲剧性的时间，那么，人性的时间就是一种后悲剧性的时间。”[11]在这一时间序列中，撕裂的时间是悲剧时间。于是三重时间成为了前悲剧时间－悲剧时间－后悲剧时间。在时间的转向中，神触及人，同时更为关键的是不可触及的触及。三重时间不断向前转向，每一次转向都意味着悲剧的加深。悲剧时间即撕裂的时间在表征上呈现出最大的悲剧性，但是真正的悲剧性时代还在“后悲剧时间”中。在撕裂的时间，人们为众神离去而陷入焦虑、恐慌，而在人性的时间，真正的悲剧性就呈现为人们对众神离去一无所知、毫不关心。海德格尔对荷尔德林的阐释主要集中在荷尔德林对人性的时间的发现上。恩培多克勒的死意味着撕裂的时间转向人性的时间。
三重悲剧性时间折叠在悲剧时代中，甚至可以折叠在一出悲剧的时序运行中。但是正如特洛尼森的研究所表明的，三重悲剧性时间一开始就是历史理论。从闲适的时间到撕裂的时间再到人性的时间，指向了西方的没落和命运的丧失。荷尔德林自己所处的时代也正折叠在三重悲剧性时间中，而且以海德格尔所谓的“贫乏的时代”即人性的时间最为显著。既然古今的时间伸展为悲剧性时间的加深，那么相互之间就不再有共同之处了，也就没有了模仿的可能性和必要性。如此，诗人更应直面时代贫乏的深渊，荷尔德林越来越深地扎根于自己所处的无根时代。

三、本己和陌生
在1801年12月4日和1802年11月致伯伦朵夫的两封书信中，荷尔德林再次回答了古今之争的问题，这一次仍然沿用卢梭—席勒式的自然和文化的区分，但是思考的方式却已截然不同。
西方（Abendland）作为傍晚之国已经隐含了命运的失落和世界之夜的来临，因此希腊和西方的区分不仅是地理上的区分，同时还是时间性和历史性的区分。荷尔德林指出希腊的自然和天赋是“天空的火焰”（Frueer vom Himmel）、“神圣的激情”（heiligen Pathos），这接近了赫拉克利特的火。西方的自然和天赋是“表现的清晰性”（die Klarheit der Darstellung）、“庄严的清明”（Junonische Nüchternheit）。但是自然和天赋恰恰是守不住的：“原本为民族性的东西在教养的进步中会渐渐失去优势。正因为希腊人生来具有神圣的激情，所以他们并非激情的大师，相反从荷马起，他们就在表现之天赋上出类拔萃，因为这位不同凡响的人有足够丰满的灵魂，为他的阿波罗王国盗来西方世界的庄严的清明，并且如此真实地将陌生者化为自己所本有。”[12]希腊人丢失了“天空的火焰”，丢失了它们的本己之物。相反，它们通过习得西方的“庄严的清明”而成为了表现的大师。由此，荷尔德林指出我们无法在“表现的清晰性”这一本己之物上超过希腊人，因为“自由地运用民族性的东西”是最为困难的。更为细致地分析，就可以发现荷尔德林区分了自然性（natürlich）和民族性（das Nationelle）。同时，对这两者的区分又必须回到“本源性（ursprünglich）”的追问？[13]荷尔德林并未对自然性、民族性和本源性这三者进行明晰的区分。但是荷尔德林的着力点在于“习得”上，因此应该从“习得”的角度去分析三者间的细微差异。

拉库—拉巴特较为清晰地呈现了荷尔德林书信中隐含的自然和文化的区分。对于希腊而言，自然是“天空的火焰”、“神圣的激情”，而文化却是“庄严的清明”、“表达的清晰性”。对于西方而言，自然是“庄严的清明”、“表达的清晰性”，而文化却是“天空的火焰”、“神圣的激情”。我们的自然（清醒）不能承受他们的文化，我们的文化（神圣的激情）也不能承受他们的自然。[14]不仅如此，荷尔德林还看到了希腊本身就是晚熟的，在它之前还有埃及。这涉及到《恩培多克勒之死》的三个草稿。在悲剧第三稿中，恩培多克勒给帕萨纳斯最后的忠告，他告诫帕萨纳斯勇敢地去漫游，这一漫游的历程包括罗马、希腊（譬如柏拉图）和埃及。恩培多克勒告诉帕萨纳斯能够在埃及听到美神严肃的琴声及其调式的变换。而在《许佩里翁》中，荷尔德林认为埃及人只有一种空洞的无限性，不能生产智慧而只能生产虚无。荷尔德林对埃及的观念转变是如何发生的？这是由于荷尔德林逐渐在埃及和西方之间找到了一种对称性，从而打破了希腊和西方难以逾越的模仿关系。在悲剧第三稿中，第二场帕萨纳斯的突然离开和第三场马纳斯的突然回返之间的停顿（Caesura）形成了一种对称结构：马纳斯其实是帕萨纳斯从埃及的返回，于是学生帕萨纳斯变成了先生马纳斯，先生马纳斯变成了学生帕萨纳斯。根据致伯伦多夫的第一封书信，马纳斯代表东方，恩培多克勒代表希腊，帕萨纳斯代表西方。于是在帕萨纳斯和马纳斯、埃及和西方之间形成一种对称结构。有学者如此表述埃及、希腊和西方的关系[15]：
埃及（东方）       希腊             西方
自然                  天空的火焰      
神圣的激情
文化                  庄严的清明
表达的清晰性
但是荷尔德林并非一个黑格尔主义者，在埃及、希腊和西方之间并非一个绝对精神发展的过程。在埃及和西方之间并非简单的倒转和等同，而是经过了历史的交织扭结。[16]埃及的引入充实了拉库—拉巴特所指出的历史交织结构。更进一步，荷尔德林指出在西方和希腊之间并没有共同的“生机勃勃的关系和秩序” （lebendigen Verh?ltnis und Geschick），而是说在将“生机勃勃的关系和秩序”都视为至高无上这一点上是共同的。从而，荷尔德林彻底地否定了模仿希腊的可能性。荷尔德林此时对古今之争的思考已经转向了以模仿之不可能性为前提。
最为关键的是荷尔德林指出本己（das Eigene）和陌生（das Fremde）一样必须是习得（gelernt）的。本己之物自己无法守住，譬如希腊自己就丢失了“天空的火焰”，更进一步说，其实本来就没有什么本己之物，自然性、民族性、本源性都不过是习得的。所谓自然是指习得之前的天性，但是这样的自然显然是不存在的。民族性本已包含习得的成分，因此是习得的。转化陌生之物而来的也不是本己之物，因为它仍然是陌生的。于是本己是陌生的，而陌生仍然保持为陌生。在这个意义上，本己和陌生都是习得的。荷尔德林直指本源幻象，将自然和文化均转化为习得问题，这与德里达对卢梭的解构是可以贯通的。习得的方式实质上就是教养冲动。在《我们审视古典所应取的视角》一文中，荷尔德林已经指出教养冲动突破古代的可能性。在致伯伦朵夫书信中，这一教养冲动具体化为如何学习陌生之物，最后教养冲动与习得相等同。[17]紧接着习得问题的讨论，荷尔德林在书信中谈论了现代悲剧，个体真正的原创性何在呢？

、纯粹的言辞
在《许佩里翁》倒数第二稿序言中荷尔德林提出他所理解的原创性，原创性就是情志（Innigkeit），就是心和精神的深度。如前文所述，荷尔德林的原创性与德国浪漫派的原创性有着差异，荷尔德林将此与Innigkeit这个颤栗着的词语关联起来。在《恩培多克勒的根据》中荷尔德林认为情志可以在悲剧中表现出来。正是在悲剧中，情志的对立面达到了真正的激越形式，“情志愈无止境、愈不可言说、愈接近禁苑（nefas）”，于是召唤出了恩培多克勒的悲剧形象。但是《恩培多克勒之死》经过三稿写作仍告失败使得荷尔德林意识到诗人、哲学家和政治家的整一在现代的不可能性。于是，荷尔德林通过索福克勒斯的悲剧译疏再次接近情志。在晚期颂歌中，情志和心脏的跳动关联起来：“永恒心脏坚如磐石。”（《如当节日的时候……》）情志呈现出与原创性相关联的两个层面：第一，个体性不可能被整合到整一、大全中去，于是发现了个体的有限性。但是个体性仍然可以保持对整全的渴望。第二，个体与绝对可以在悲剧舞台的停顿时刻相遇，但那时记号=0，悲剧英雄死亡，这里仍然有着献祭牺牲。
通过情志，荷尔德林将原创性诉诸于个体有限性。以往对古今之争的思考，都仍然求诸于文化。荷尔德林对情志的迷狂、僭越以及心之颤栗的思考超越了自然和文化的二元范式，最为内在地落实到了个体性上。通过个体有限性，荷尔德林展现了不同于康德—黑格尔的历史理性的思想线索，个体性的悲剧无法被整合进历史理性中，通过历史的辩证法也无法重获西方的命运。伯林在《浪漫主义的根源》中所指出的浪漫派和多元论的关系也与此个体有限性的发现有关。而这一个体感性是以纯粹的言词为护佑的。在《和平庆典》（Friedensfeier）中荷尔德林写到：“自从我们是一场对话，并且彼此听见。”让—吕克·南希如此分析：“我们是这‘在我们之间’（between-us），那就是语言；同样，语言是这‘在我们之间’。”[18]作为个体感性的我们与“在我们之间”的语言相等同了。荷尔德林回到了个体感性的纯粹言辞中来，于是就进入了对节奏、停顿、可计算的法则等问题的思考。
在《关于〈俄狄浦斯〉的说明》中，荷尔德林提出了纯粹的言辞（das reine Wort），指向的是在悲剧运行中因为反节奏和停顿的出现，纯粹的言辞得以在停顿点中直接显现出来。荷尔德林将康德的认识论范畴转换为调性的词汇，纯粹的言辞在抒情、叙事、悲剧三种音调之间进行音调的组合与转换。这是语言对语言自身的触感，语言在节奏运行中的自我呈现。荷尔德林的后期诗歌都是“纯粹的言辞”，也就是说“纯粹的言辞，除了言辞一无所有，除了语言一无所有——于是也必然是‘黑暗的言辞’（das finstere Wort）”[19]。这些“纯粹的言辞”是以“可计算的法则”（Gesetzlicher Kalkül）来书写的。

荷尔德林认为希腊的作品中有着法则的严格性，而现代诗缺乏的恰恰就是这一严格计算的法则。荷尔德林在《关于〈安提戈涅〉的说明》中区分诗与哲学的能力，诗和哲学都在追求一种整体，但是哲学研究的是心灵的一种能力，逻辑是该能力内部的协调一致；而诗却是各种不同的能力之间的协调一致，如同康德所谓的心意功能的和谐。这种诸类能力协调一致达到整体的方式是最高意义上的节奏或者可计算的法则。可计算的法则与逻辑不同就在于它不只是程式，而且是对不可计算之物的计算。诗不仅有可计算的法则，还有不可计算的生动的意义，那么这两者之间是如何协调的？南希强调了荷尔德林的精确（exactitude）的计算：“就计算而言，既不是不可言说的也不是可言说的，而只是精确地言说。”[20]在不可计算和法则之间找到一个精确的点和位置，将不可计算的生动意义和纯粹的言辞直接关联起来，去精确地言说，而不是采用类比的方式言说不可言说者。因此，“可计算的法则”之“可计算”指向的是精确，“不可计算”指向的是生动的意义。诗就是这一可计算和不可计算的法则的言辞、纯粹的言辞。在停顿和反节奏的点上，观念自身显现出来，独一同时是整全，绝对来临到独一的悲剧个体。
纯粹的言辞是法则的言辞、坚实的文字、祖国（Vaterland）的赞歌。荷尔德林后期诗歌频繁地出现赞美和感激，而这建基于荷尔德林对古今间隔的严格区分。同时，荷尔德林趋向了德意志—祖国。荷尔德林后期诗歌不只是德意志的赞歌，而是祖国的赞歌。荷尔德林在《拔摩岛》一诗的末尾写道：“父亲，/统领万物之父，/最爱精心护养/坚实的文字，存在者得到/尽善的解释。依此响起德意志赞歌。”只有坚实的文字和纯粹的言辞才能建筑起祖国，而对祖国的书写也只能通过坚实的文字和纯粹的言辞。祖国处于纯粹的言辞之心脏的中心，祖国也护佑纯粹的言辞得以歌唱。荷尔德林在《关于〈安提戈涅〉的说明》提出了“祖国的转向”（die vaterl?ndische Umkehr），祖国的转向是一切观念类型和形式的转向，是彻底的转向，是世界历史和世界本身的转向。在分析祖国的转向之后，荷尔德林在括号中用希腊文标注出：“神啊，显现吧。”这一括号内的文字呈现了“祖国的转向”的晦暗含义，“祖国的转向”与神之显现相关。荷尔德林在《斯图加特》中写到“祖国的天使”，已经进入了对“天使”和到来者的预知；在《归乡》中荷尔德林以“祖国”的名义请求不要被施与神灵的突然强加。在颂歌中，荷尔德林试图融合狄奥尼索斯、赫拉克勒斯和基督，作为未来的到来之神。荷尔德林面对了“爱得太多”的困难。但是在荷尔德林那里有着“唯一者”（基督）和三者一体的复多之神的张力。
荷尔德林在《拔摩岛》的后期手稿中使用了“芦苇的絮语”，指向《约翰福音》11：1，芦苇作为先知的笔杆。[21]荷尔德林晚期一方面力图在神与人之间作严格的区分，另一方面又保持着强烈的先知气质，沉浸在对三者一体的到来之神的预感中。正是由于恐惧到来之神的突然强加，因此要竭力保持神与人之间的间隔和空无。但同时，正是这一间隔和空无又使荷尔德林处于三者一体的弥赛亚来临的紧迫的时机感中。这一相互牵制的紧张感、时机感将荷尔德林引向荒漠般的荒芜地带，从而进入了对神圣时间的预感。这时，已经没有文化意义上古今之争的问题了，弥赛亚的时机感打断了一切古今之争的锁链。荷尔德林—斯卡达内利作为一个大地上的异乡人不可能归属于任何一个古今之间的文化，他只能安顿在他以纯粹的言辞建筑的祖国之中，但是祖国之神还没有来临。关于祖国和到来之神的新神话的解构不属于本文论述范围，但是那位倾听着灾变之音的诗人已经敏锐地听到了那位神已经错乱的咿咿呀呀：“Pallaksch. Pallaksch.”（策兰：《图宾根，一月》）

[1] 荷尔德林著 戴晖译，《荷尔德林文集》，北京：商务印书馆，1999年，第410页。对《文集》的引用个别词句的翻译有所调整，下面不再一一注明。
[2] 温克尔曼著 邵大箴译，《希腊人的艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第2页。
[3] Helen Chapman, Willianm Mcneil and Anthony Phelan, Poetizing the Political: Novalis and H?lderlin, Coventry: University of Warwick, 1993, P45。
[4] Helen Chapman, Willianm Mcneil and Anthony Phelan, Poetizing the Political: Novalis and H?lderlin,P63注释.
[5] 荷尔德林著 戴晖译，《荷尔德林文集》，第412～413页。
[6] 荷尔德林著 戴晖译，《荷尔德林文集》，第73页。
[7] 刘小枫 陈少明主编，《荷尔德林的新神话》，北京：华夏出版社，2004年，第85页。
[8] 荷尔德林著 戴晖译，《荷尔德林文集》，第255页。
[9] Ed. Miguel de Beistegui and Simon Sparks, Philosophy and Tragedy, London: Routledge, 2000, P119.　
[10] Ed. Miguel de Beistegui and Simon Sparks, Philosophy and Tragedy, London: Routledge, 2000, P80.
[11] 刘小枫 陈少明主编，《荷尔德林的新神话》，第86页。
[12] 荷尔德林著 戴晖译，《荷尔德林文集》，第440页。
[13] Helen Chapman, Willianm Mcneil and Anthony Phelan, Poetizing the Political: Novalis and H?lderlin, P48.
[14] Philippe Lacoue-Labarthe, Typography: Mimesis, Philosophy, Politics, London: Harvard University Press, 1989, P247.
[15] Andrzej Warminski, Rodolphe Gasché, Readings in interpretation: H?lderlin, Hegel, Heidegger, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1987, P19～20.
[16] Andrzej Warminski, Rodolphe Gasché, Readings in interpretation: H?lderlin, Hegel, Heidegger, P20.
[17] Helen Chapman, Willianm Mcneil and Anthony Phelan, Poetizing the Political: Novalis and H?lderlin, P53.
[18] Ed. Aris Fioretos, The Solid Letter: Reading of Friedrich H?lderlin, California: Stanford University, 1999, P47.
[19] Andrzej Warminski, Rodolphe Gasché, Readings in interpretation: H?lderlin, Hegel, Heidegger, P21.
[20] Ed. Aris Fioretos, The Solid Letter: Reading of Friedrich H?lderlin, P48.
[21] 见荷尔德林著 戴晖译，《荷尔德林文集》，第468页。

《荷尔德林：人诗意地栖居在大地上》




文 / 一颗烟

田野枯黄，惟有蓝天
闪耀在远处的高空，仿佛歧路
大自然的显现，为一，吹拂
清新的气息，惟有万物淡淡的光环。
天上隐约可见大地的浑圆
整整一天，饰以清澄的大自然
当高天的苍穹点缀星星，
更具灵气，那延展遐迩的生命。
——《冬》之三

1770年3月20日，荷尔德林（1770～1843）生于莱茵河右岸支流内卡河畔的小镇劳芬（Laufen 一译瑙芬）。父亲是当地修道院总管，在他出生后的第3年去世，1774年母亲改嫁。1788年进图宾根神学院，与谢林、黑格尔结为好友。毕业后荷尔德林一意孤行，不做牧师，而是经席勒介绍去当家庭教师。1796年他到法兰克福银行家贡塔尔德家当教师，与“面孔上闪耀着古希腊的单纯”的女主人苏赛特一见倾心，发生了无遮无拦的恋情。期间，他完成了书信体小说《许佩里翁，或希腊的隐士》。1798年，这个“放荡不羁”的小伙子与贡塔尔德发生了激烈的争吵，被迫离开法兰克福。

时隔不久，传来苏塞特逝世的噩耗，本就敏感脆弱的荷尔德林的精神之塔瞬间坍塌了。1806年住进图宾根精神病院接受治疗，1807年，荷尔德林完全陷于精神错乱状态，此间，他受到一个木工师傅齐默尔及其家人的悉心照料。孤苦烦闷的三十六年，他一直精神恍惚，不时写点支离破碎的诗句，当年的同窗好友黑格尔也与他断绝了友情，认为他不可救药了。就是这样一位“不可就药”却活灵活现的幽灵，在内卡河畔的一座塔楼上静静地度过余生，并且留下了三十五首“塔楼之诗”。

《塔楼之诗》的中译者先刚先生，在后记里描述了荷尔德林最后三十六年生活的地方：陋室的四壁悬挂了《春》、《夏》、《秋》、《冬》诗各一，往窗外眺望，景象与他多年前对远方的想象依稀相合，蜿蜒不息的内卡河、无边无际的田野、若隐若现的高山牧场……在那些黯淡的岁月，荷尔德林无数次凭窗眺望，自然的涌现以四季轮回的样貌周而复始地展现，他不是自我抒情的诗人，他只热爱景色，“他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸”，他“把景色当成宇宙神秘的一部分来热爱”，他热爱的是“人类的秘密”。于是，在《塔楼之诗》里我们看到这样一些标题：《更高的生命》、《更高的人性》、《精神的生成》……映入眼帘的，是怎样的秘密呢？

秘密永远自行庇藏，拒绝揭示，每一次揭示都是一次新的遮掩，或许在不断的遮蔽与揭示的争执中，在光影的疏动闲隙，秘密显露了它的本性，真理揭开了它的面纱。“关键在于斗胆一试”，海德格尔在《荷尔德林的大地与天空》的演讲中如此鼓励我们，而我们须要斗胆一试的不是去道说秘密，而是倾听，倾听在荷尔德林的诗歌里被先行道说的东西，倾听那划破苍穹的羽箭的鸣响，因为“神就这样把诗人当作箭来使用”。出自这种倾听，我们仅仅从“眺望”谈起，从“眺望”开始眺望，“把我们习以为常的表象转变为质朴的、因而异乎寻常的运思经验”。倾听、眺望，构成了一种持久的踌躇。

荷尔德林这个返乡的漫游者在图宾根聊度残生，但他总会陷入不可扼止的忐忑，总要眺望远方，但是……有什么总要从自身出走，有什么总要从自身逸出，而正是自为的出离达至自在的完满。当黑格尔谈到精神的现实性时说：“它在这种规定性中仍然停留于自身的东西”。真正“平和的日子”是翠鸟孵化之日，是再生之力的蓄积，是对重新翱翔于风雨交加的天空的期待。

只要良善、纯真尚与人心同在，
人便会欣喜地
用神性度测自身。
神莫测而不可知？
神如苍天彰明较著？
我宁可信奉后者。
神本是人之尺规。
劬劳功烈，然而人诗意地
栖居在大地上。”
——《在柔媚的湛蓝中》